martes, 30 de abril de 2013

Amor envenenado, de Joaquín Lloréns. De la serie Beatriz, investigadora licenciosa


Sergio Torrijos – laRepúblicaCultural.es

La novela nos traslada, de la mano de Beatriz, al norte, a Cantabria y nos sumerge en una trama bien elaborada de crímenes, pasiones, dinero y ambición. Un inicio con una investigación tras la pista de un dinero distraído que pronto se convierte en una investigación por asesinato y el nivel criminal se eleva muy considerablemente.
Lo que en la anterior novela, ya reseñada, del mismo escritor Citas criminales se nos mostraba, en esta nueva entrega se desarrolla mucho más. Se han racionado los elementos eróticos, son mucho menos relevantes para el argumentario de la novela y aunque pueda parecer ilógico, al racionarlos se ha acentuado su interés, son más detallados, más precisos y algo más subidos de tono. En esta narración se ha profundizado más en los personajes secundarios, dándole a la novela un mayor empaque y un mayor poso, ahora se ha desarrollado, perfectamente, una trama criminal, bien urdida, trenzada y con una sensación clara de haber trabajado el argumento con mayor acierto.
El mundo que nos refleja Beatriz es interesado pues se observa desde sus propios ojos y no son imparciales, nos pone una muestra de lo que son las pasiones humanas, muy ligadas a aspectos físicos, como se refiere el texto a continuación: “El amor es un nombre del sexo y es verdad que el amor no se contenta con un sentimiento recíproco, sino que exige la posesión misma, lo esencial, es decir, el goce físico” .
Pero no todo son pasiones, físico, erotismo y crimen, la novela nos muestra a un escritor que traza con agilidad y facilidad una buena historia, que nos introduce en ella a través de su protagonista, una muchacha de vida interesante, y que nos endulza la trama con unos secundarios muy bien entremezclados con la historia. En especial al dar voz a un guardia civil involucrado en los acontecimientos y que nos ofrece una visión muy personal sobre la protagonista, sus gustos y demás elementos que no es muy conveniente desvelar y es mejor leer.
Joaquín Lloréns tiene una prosa elegante, funcional cuando lo desea y también muy precisa. Consigue que se pueda leer con gran facilidad pues se devora con rapidez ya que tiene un ritmo narrativo muy elevado, que además ameniza trasladando la acción desde Santander a Ámsterdam.
Amor envenenado es una novela destacable, de una lectura muy amena y que recompensa el tiempo empleado, tiene momentos francamente buenos y el desarrollo de la trama está bien elaborado. La protagonista, a la que ya conocíamos, nos vuelve a deparar alguna sorpresa en cuanto a su libido, algo que eleva el nivel del libro y que comienza a ser de difícil superación en posteriores entregas, pero que en esta ocasión también ejerce de investigadora y no lo hace mal precisamente.

http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=4440478282141375807#editor/target=post;postID=8524028013681191639

2013 de Poesía. Día 120. Tony McLean


Día 120. Tony McLean. Hablando de leyendas. Poemas para España (2009)



AMANECER EN LOS PIRINEOS, MAYO 1937

Una vez mirando hacia poniente en un éxtasis de audacia
vimos el futuro extendido como una sábana
sus montañas, pueblos y valles a nuestros pies
pese a que nos faltara un mapa para darles nombre o sacar
de dentro de nuestras almas seguidas aquí del roquedal,
la vieja lira de Orfeo nos obligaba a pisar España
y preparaba nuestras venas a fuego, inútil explicar
que esto era nuestra cima, el pico en la carrera de nuestros corazones.
Cuarenta fueron los años que Moisés renqueó gustoso
hasta ver su Canaán desde las alturas del Monte Nebo
mientras nuestro apocalipsis con su luz entusiasmada
el sol rojo del amanecer reveló en éxtasis.
¿Y qué si las apuradas esperanzas se tornaron ceniza en la ardiente España?
Aún así nosotros los que escalamos no escalamos en vano.


lunes, 29 de abril de 2013

2013 de Poesía. Día 119. Carlos Doniz Álamo


Día 119. Carlos Doniz Álamo. Namibia (2009)


Creo
sinceramente
que esto es la vida
con toda su mierda
y su hipocresía
con su ir
y venir de fracasos
y mediodías
esto es la vida
un afán constante
por alcanzar
otros brillos
deshacerse del delirio
de soñar
y dejar
para otro día
la posibilidad
de volar
creo
sinceramente
que esto es la vida
antecedente
de otros delitos
siempre viajar
vagamente
ocultarse




domingo, 28 de abril de 2013

ÁNGEL EN FUERA DE JUEGO, en QuéLeer


2013 de Poesía. Día 118. Maurilio de Miguel

Día 118. Maurilio de Miguel. Terrorista del silencio (2009)




DESPORTILLANDO LA NOCHE

El precinto al amor nos excitaba,
hasta volverse ansiedad.
Y la ansiedad nos trajo mucha ceguera,
en el país de lo que nunca se ve.
Y los palos de ciego, diáspora y exilio,
ganas de huir el uno del otro,
recién conquistado El Dorado de la pareja.
La mosca del sueño nos había picado
en plena trashumancia,
para hacernos luego despertar
en no sé qué suerte de arcadia perdida.
Perdida y bien perdida estaba…
¿Quién nos mandaría
buscar más calor en el infierno?



sábado, 27 de abril de 2013

Johanna, una novela de piratas de Eduardo Delgado Montelongo



“Los hombres de Avery se instalaron en Johanna como quien se dispone a vivir allí de por vida: construyeron confortables cabañas con madera de los altos árboles que crecían en los barrancos, aprendieron a cultivar sus tierras con el agua abundante que descendía de la espesura interior, pescaron inmensos celacantos que daban para alimentar a más de diez y hasta doce hombres, usaron la coraza de las tortugas para hacer escudos, mesas y techos para las cabañas… Desde lo alto de cualquier roca se dejaba caer un sedal con carnada e innumerables peces se peleaban por convertirse en la cena de los piratas.”


(Johanna, Eduardo Delgado Montelongo, colección: Sitio de fuego,Baile del Sol Ediciones)



El caso de Eduardo Delgado Montelongo resulta insólito en las letras canarias.

Escribo lo de insólito porque de los tres libros que he leído del autor encuentro tres registros diferentes. Tres formas de concebir historias desde perspectivas genéricas radicalmente opuestas en las que siempre sale airoso y en las que demuestra que sabe manejarse como pez del agua porque en su producción literaria, con todos sus defectos y aciertos, late la voz de un escritor independiente con ánimo provocador y, lo que quizá resulte más llamativo, ajeno a molestas, enojosas etiquetas.

Si hay una constante en los tres libros que he leído de Montelongo es la noción del viaje.

El viaje es la columna vertebral que sustenta Cuaderno afortunado, novela en la que propone un atractivo, meditado y reflexivo itinerario por las siete islas del archipiélago canario; El centro del gran desconocido, título a través del cual juega con frustrada ambiciones vanguardistas que camufla como relato policial sobre una aventura amorosa que no deja de ser, como toda experiencia, un viaje; y Johanna, relato en el que cuenta con vigoroso pulso narrativo la historia de un pirata, John Avery, en el que Delgado Montelongo fusiona con mano diestra y siniestra no ya solo el tradicional espíritu de la novela que nos ha testimoniado el universo rebelde de los hermanos de la costa, sino también por la construcción de un personaje repleto de contradicciones que a mi personalmente me hace evocar esa otra gigantesca dimensión que subyace en la iniciática La isla del tesoro, de Robert Louis Stevenson; La taza de oro, de John Steinbeck; la crepuscular El pirata, de Joseph Conrad, pero sobre todo, sobre todo: El negrero de Lino Novás Calvo, historia esta última con la que –ignoro si voluntaria o involuntariamente ha marcado al autor– he encontrado puntos de contacto en Johanna.

Escrita con nervio, salpicada de desconcertantes reflexiones, la última novela de Eduardo Delgado Montelongo ha sido un placentero descubrimiento. Una de esas historias que además de prometer lo que promete toda historia de piratas: hazañas, combates en alta mar, capitán con dobleces, ofrece también un complejo retrato humano que revela a un escritor que conoce y respeta las reglas de un género sin renunciar en ocasiones a un agradecido sentido del humor que disfraza de sutil ironía.

Sin embargo, a mi juicio, lo que llama poderosamente la atención de esta pequeña novelita, que apenas llega al centenar de páginas, es el respeto con que el escritor relata la vida de ese pirata fabulado, el último en cruzar los mares antes de que estos fueran domesticados por las grandes potencias.

Le sirve de escriba a Avery, nos relata Delgado Montelongo, un hijo de la isla de El Hierro, Eligio Chinea, quien despierta en el taimado pirata su “interés por el conocimiento” así como la paradoja que sea precisamente ese canario, a quien describe como un hombre sencillo, quien tras aprender a hablar y escribir inglés, inicie en estas artes al ambiguo protagonista de una novela que recrea en esa paradisíaca isla del archipiélago de las Comores, Johanna, una nueva sociedad a la que renuncia por, quiero pensarlo así, su espíritu independiente, aliado al desprecio poético que siente hacia sus iguales.

No resultan así gratuitas las citas con las que el autor divide las tres partes en las que está estructurada esta novela. La primera corresponde a Amos Oz (El mismo mar); la segunda a Dante Aligheri (Divina comedia) y la última a Jean Paul Sastre.

Todas ellas avisan del contenido de los episodios que la imaginación de Eduardo Delgado Montelongo irá desgranando y describiendo en las páginas de un libro que quizá no resulte tan poderosamente intenso en su segunda mitad, aunque respire cierta épica sobre el fracaso en su capítulo final al desvelarnos con agradecida ambigüedad el final de un hombre que, como escribe su cronista, fue llamado a la poesía “sin haber escrito un solo verso en su vida: el mero proceder de sus acciones las evoca. Hombre que invita a la especulación lírica con sus pasos al borde del abismo, sus luchas desesperadas, su fragua inquieta. Hombres que ignoran a la poesía y sin embargo son poemas sanguinarios con respiración propia.”

(*) El Generador, en Santa Cruz de Tenerife, acoge el viernes 3 de mayo, a las 20.30 horas, la presentación de Johanna, de Eduardo Delgado Montelongo, en un acto en el que intervendrá además del autor, Agustín Díaz Pacheco y Carlos Guilarte.

Saludos, a bordo del Fortune, desde este lado del ordenador.

2013 de Poesía. Día 117. Tiago Gomes

2013 de Poesía. Día 117. Tiago Gomes. Obra poética (2009)



EN LA CASA MÁGICA

Fantasmas psicológicos
y libros.
Enciendo la radio.
El locutor grita
vocifera disparates para no perder la línea.
Ella consume contra los ladrones
yo ni consumo ni soy ladrón.
Soy otra persona ahora.
Chupo un cigarro que me araña la garganta.
Se oye música de plástico.
Ajeno escribo en hojas de papel.
Construyo mi papel de idiota, de observador.
El poeta siente después del acto.


viernes, 26 de abril de 2013

Carlos A. Aguilera: Olvídense de mí

Baile del Sol, 2012.

Hay una manera de leer Discurso de la madre muerta, de Carlos A. Aguilera, como un desprendimiento de la teatralidad de su poesía (Gerardo Muñoz)  y otra, como texto dramático que  resistió la prueba y subió a la escena en versión en alemán en Dusseldorf  en 2009.  Muñoz  la relaciona con dos obras narrativas: El frasquito, de Luis Guzmán y El apando de José Revueltas. Sin embargo, el  rejuego con el título de Tadeusz Kantor La clase muerta,    el diálogo del personaje del monólogo –la Madre– con muñecos, la localización no definida en  un país del Este de Europa,   las alusiones a Chopin y los   “gemelos  rusos”, ¿los hermanos que ostentaron el poder entre 2005 y 2010?,  asocian o disocian con  un imaginario de provincia desgastada, bosques y trenes, una atmósfera, sin dudas,  una de las de mayor extrañeza, entre las descritas por un cubano para la escena. 
Una madre autoritaria, de uniforme militar y medallas, arrastra una maleta y se dirige al Padre y al Hijo representados por muñecos. En Kantor, en rigor, serían maniquíes. Su autor escoge la forma dramática más difícil por lo apelativo y prefiere develar el diálogo implícito con los otros  (El Padre, El Hijo y el Gato) mostrándolos en su inercia,  habitando  el silencio del interlocutor. Es un discurso-delirio contra el estado totalitario o de bienestar después de  atrapar el «gato ruso», símbolo de la fuerza, la represión y el espionaje del estado. El gato que la madre ha cazado a perdigones y devuelve muerto como pieza de cartón, es el centro de una diatriba, cuarenta y tres páginas de texto, en cuya acción –todo lo que arrastra la pieza hacia su final– desde su lentitud, redundancia y espesor, intenta no revelarnos un quién o un pasado de la Madre sino un aquí avasallador. Un aquí de clausura, un aquí donde no es posible ninguna interacción, ya que el valor sígnico de los muñecos anula sus rostros, también su humanidad.
Cuando la Madre arriba al espacio escénico ya ha cometido su acto heroico, liberado al Hijo y al Padre. Ha dado muerte al  Estado. Su  discurso, como en todo monólogo – forma convencional entre las convencionales – es un diálogo con ella misma. El gato ruso y su proliferación en proporciones de plaga es el leit-motiv de las palabras.  Se destierra de la  narrativa todo amago de sicología,  alusión sentimental y  color local para imprimirle un tinte de grabado en madera, como las ilustraciones de Lubomir Typl para la edición. 
“El pasado da urticaria. El pasado da mucha más picazón que la vigilancia del estado” dice la Madre. El gato destructor acabó con su vida y la de los demás, el Hijo por ingratitud, el Padre por inmovilidad, los tres  como una sagrada trinidad, la misma de los personajes de René Ariza  en La vuelta a la manzana.
 Carlos A. Aguilera, que vivió en  Alemania y Praga, donde radica, esgoge una deliberada des-territorialización. La maleta que la madre arrastra,  fue un elemento usado hasta el cansancio en las puestas cubanas de los ochenta al noventa, como una referencia, sobre todo en la danza-teatro, al reciclaje de Pina Bauch. Pero Aguilera tenía diez años entonces, su personaje  perdió la pierna y no hay objetos de  signo costumbrista, sino neutros, como la “maleta rusa” y su escopeta de cazadora. 
Al final, como maquinaria implacable,  La Madre dice:   “Por eso, ahora, púdranse. Olvídense de mí y púdranse” y sigue inexorable a consumar  su próximo acto y en las acotaciones de sus grandes pasos y su cuidado por el uniforme, hay un inexorable militarismo. La Madre, salvadora del estado opresor, pareciera al final, demente y alienada, otra víctima más, ofuscada por una sola idea. El exterminio del estado, su gran  meta,  aniquila  cualquier otra posibilidad mientras se proyectan imágenes de su infancia hasta la boda con el padre. Imagino que en el carácter de esas proyecciones, resida en parte, la lectura del espectáculo, siniestro o  irónico como las figuras esperpénticas de La carne de René o  de Los siervos.  
Pero  Aguilera se resiste a pertenecer a una tradición. Y si muchos autores, escriban donde escriban,  trabajan con la materialidad de Cuba (aunque sean  sueños como Nilo Cruz),  el autor rechaza el color y  la identificación para habitar el  escenario desde la no pertenencia y  el ajuste de cuentas.   

http://www.rosaile.blogspot.cz/2013/04/carlos-aguilera-olvidense-de-mi.html

2013 de Poesía. Día 116. Sonia San Román

Día 116. Sonia San Román. 23 Pandoras (2009)


BLANCANIEVES

A Blancanieves la mató su madre
(Diario El Mundo. 02 de octubre de 2003)

Me sorprende que todos os empeñéis
en ser mis madrastras,
mis enanitos,
mis espejitos mágicos,
mis manzanas venenosas.

Soy la Blancanieves negra
inmune a vuestro cianuro,
que escupe
a esos príncipes perfectos
plastificados y púberes.

Soy la Blancanieves
menstruante,
la princesita preñada,
la impúdica y casquivana
Blancanieves de taberna.

La niña despierta,
mientras se hace la dormida.

La Blancanieves
de látigo húngaro,
de katana japonesa
y de puño americano.
La Blancanieves con metralleta.

La princesa de la voz agria,
la de los gritos duros,
la de la cerveza amarga.

Blancanieves sin madrastra,
sin príncipe,
sin enanos.




jueves, 25 de abril de 2013

Antonio Jiménez Paz: “Pobre de aquellos que prescindan de la filosofía”



El Rick´s Café se detiene a hablar y conocer más de cerca al poeta Antonio Jiménez Paz. Nos comenta del desasosiego que significa buscarse y también de la alegría de sentir que dos décadas después siente Tratado de ornitología como suyo. Habla claro sobre lo que piensa del tiempo que vivimos y goza de la ironía.
Han pasado casi veinte años desde la primera publicación de Tratado de ornitología, y ahora llega esta nueva edición por otra editorial.¿Qué sientes y piensas echando la vista atrás desde que comenzaste a escribirlo?
Aparte de pensar que casi veinte años apenas son nada, pienso y siento sin rubor alguno que ese libro continúa perteneciéndome, que no encuentro razones para descartarlo; al contrario, me sigo reconociendo al releerlo tanto tiempo después como su autor. Inauguró no sólo una forma determinada de llevar a puerto mi todavía tanteante forma de escribir y concebir la poesía, también la manera de idear un libro de poemas como una totalidad. Su fórmula, su estrategia, esa manera fragmentaria de construir un libro de poesía, donde la importancia no recae en cada uno de sus poemas sino en el conjunto del libro, no me resulta hoy ajena. La he seguido practicando. Creo que incluso es un libro que me enternece, pues me trae recuerdos de mí mismo veinte años atrás, de mi desasosiego por encontrar un modo distinto de entender la poesía. Sí, releyéndolo actualmente, y expresado con sinceridad, me parece que mantiene su validez tanto tiempo después. Quizá sea este conjunto de percepciones la razón para aceptar hoy en día una nueva edición. Sólo corregí uno de sus poemillas, al que le añadí un par de versos, dejando el resto intacto, incluso con la secuencia de sus fotos originales intercaladas, tal como fue concebido desde un principio. Esa incorporación de imágenes no es meramente ilustrativa, siempre pretendieron multiplicar, amplificar, dar una vuelta de tuerca más a su contenido. Nunca podré olvidar aquella primera edición, su diseño tramado entre el dueño de la imprenta y yo, encerrados y rodeados de linotipias por doquier, cómo entre los dos conseguimos madurar aquel manuscrito en todos los sentidos, hasta casi y sin querer convertirlo en una rareza bibliográfica. La única ventaja que pueda ahora tener esta nueva edición sea que el libro puede llegar a más público, si tenemos en cuenta que su versión original, una tirada numerada y casera, de bajo coste, tuvo una difusión muy reducida, casi sin salir de una isla... ¿Volvería a escribirlo? Rotundamente sí. Lo considero un libro clave en mi trayectoria poética.
¿Cómo han evolucionado la persona, el poeta, Antonio Jiménez Paz desde entonces?
Qué duda cabe que ese que en su carnet de identidad figura como Antonio Jiménez Paz ha madurado, que los años no pasan en balde, que hoy es más viejo que antes sin apenas darse ni cuenta... ¿Y el poeta Antonio Jiménez Paz también? Por supuesto, ambos son el mismo, dos caras de la misma moneda, se relacionan y tratan entre sí. A veces hasta conversan sentados en un banco.
¿Cómo era ese amigo al que dedicas este libro? ¿Qué te aportó?
En mis libros procuro que nada sea gratuito. Por tanto ni una dedicatoria o una cita poética que aparezca en cualquiera de mis libros son caprichos. Nada en mi caso es gratuito. Todo tiene un porqué, está pensado, tiene una razón de ser, aunque a veces no resulte muy evidente para el lector. Podré haber acertado o no, pero eso es otro tema... En este caso la cita es una clave más del libro que se suma a lo que en él mismo se pretende plasmar, se suma a esa totalidad significativa de la que te hablaba antes... No puedo describirte cómo era ese amigo por el que me preguntas porque en realidad no lo conocí. La dedicatoria tiene un valor simbólico, no es alguien personal relacionado con mi vida íntima. Pero tampoco es que sea un misterio. Esa dedicatoria podrá descifrarla quien pueda tener noticias de un joven escritor y fotógrafo francés que murió de sida en 1991, tres años antes de la aparición de este libro. Su nombre, Hervé Guibert. Resultaría muy fácil dar con la clave de la dedicatoria quien conozca su obra, o al menos el título de una de sus más famosas novelas que publicó antes de morir.
El título de esta obra es osado o, al menos, eso sugiere. ¿Cómo llegaste hasta ese título?
No sé si es un título osado o no. Sólo sé que fue el único título que me pareció se ajustaba a la totalidad del libro, de su proposición, tanto temática como de construcción. Es uno de esos títulos que cuando das con él te dices a ti mismo: “no puede ser otro”.
En el breve estudio introductorio que hace el anterior editor de Tratado de ornitología, Ernesto Suárez, comenta de los problemas de distribución que tienen los artistas canarios desde hace por lo menos tres décadas. Tú que eres también editor y gestor cultural, ¿qué no se ha hecho o no se ha permitido hacer desde las islas, España y Europa para superar esos problemas?
Me aburre este tema, me aburre la canariedad, me aburre la españolidad, me aburre la europeidad. Desde que tengo uso de razón poética pocas cosas, en el sentido que apuntas, han cambiado. O dicho de otra manera: en lo cultural, visto desde cualquiera de estas tres ópticas, todo no ha sido más que un timo. Nada ha mejorado nada, ni con dinero ni sin dinero. El creador, en términos generales, se ha quedado fuera de la mejora, si es que alguna vez la hubo o para algunos la hubo. Vamos, que si a alguien ha beneficiado el timo es a los propios timadores. ¿Quiénes son? Todo el mundo sabe quiénes son. Al menos sospecharlo. Sólo sé que yo no lo soy ni es nadie de mi familia.
¿Cuál es la influencia de tu formación filosófica en tu poesía y en tu vida diaria?
Más de la cuenta. Pobre de aquellos que prescindan de la filosofía, que no adquieran al menos unos conocimientos básicos, porque nacerán y morirán sin haberse enterado ni de la mitad de la misa. La filosofía no es otra cosa que abrirse a la capacidad de la lucidez, de permitirte de forma voluntaria la posibilidad de formularte preguntas y, por tanto, de atreverte a responderlas aunque no lo consigas. El ejercicio del intento es ya un gran aprendizaje. Qué importante es ya de por sí que el ser humano abra una interrogación en medio de su vida. La vida es breve, la filosofía interminable.
¿Qué te atrae del pensamiento y de la figura de Heidegger? Heidegger tiene un toque dramático excesivo en su construcción filosófica de la existencia. Evidentemente la vida es complicada. Es tan humano reír como llorar. Ahora bien, en tu discurrir diario se nota la influencia de la ironía y de la alegría para la vida propia del pueblo canario y español.
De Heidegger me interesan sus escritos más literarios. Mi visión del mundo es tal vez más dramática que la de Heidegger, si es que esto puede tener consistencia dicho así. Puede que donde no coincidamos es en su enrevesamiento expresivo. Yo soy mucho más volátil transcribiendo este tremendismo, menos cargante en la traducción del mundo como drama. Pero por esa sola afirmación suya de que “el problema de la filosofía no es la verdad sino el lenguaje” mereció que pasara a la historia del pensamiento. Pero claro, yo no soy más que un poeta filosofillo y aficionado, él fue un gran filósofo. Y de alguna manera un gran poeta a veces. Así que para un poeta como yo con escribir “dolor”ya basta, me es suficiente para resumir a menos de la mitad la obra de Heidegger... ¿Cómo es posible prescindir de la ironía y de la alegría para describir el existencialismo? La ironía y la alegría van incluidos dentro del mismo concepto de “dolor”, no son cosas aparte. Las incluye, como podríamos decir que el concepto “alegría” incluye el dolor y la ironía. El dolor no se manifiesta únicamente llorando. El dramatismo del mundo es inexpresable. En este sentido Heidegger se perdió un poco. Creo que Heidegger llegó a pensar que sí que era posible, que lo conseguiría. En este sentido fracasó. Pero claro, consiguió abrir una puerta clave con esa aportación fundamental que comentaba al principio. Creo que a él le faltó alguien que le contara un par de chistes de vez en cuando.
Lo de la alusión que tú haces a “pueblo canario y español” creo que aquí sobra. Yo no soy hombre de nacionalidades. Son definiciones que para mí no tienen ningún sentido, a no ser como meras referencias puntuales geográficas y en determinados contextos.
En este poema: De nada sirve mi treta,/saber de ti/si jamás nos han presentado,/ pájaro de mis adentros. Parece que se quiere conocer a alguien desde la intimidad. ¿Una especie de amor platónico?
Si esa es tu conclusión creo que no has entendido el poema. No te culpo. Muchas veces la sencillez verbal provoca más problemas de comprensión que la verborrea poética.
En otro poema comentas que los pájaros vuelan pero tienen problemas para anidar. ¿Pájaros con miedos al compromiso de ser pareja?
El único que tiene miedo al compromiso en pareja soy yo, el Antonio Jiménez Paz persona real. Los pájaros no tienen problemas para anidar. El pájaro con quien seriamente tiene problemas es con el cazador, ese estúpido ser humano.
Y en cambio, el siguiente poema es una invocación a ese pájaro con mil y una noches con el que se quiere compartir tres o cuatro.
¿No ves que juego? Mucha de mi poesía es juego de imágenes, aúno muchas en una. Tres o cuatro versos, y en mi caso sin títulos –sin apoyo alguno para el lector--, siempre son más que tres o cuatro versos. Ahí se incluye una referencia paratextual a “Las mil y una noches”, y luego juego. El “yo”en mi poesía no es un yo personal. Reconozco que mi lenguaje poético es ambiguo y que este hecho pueda dificultar una interpretación por parte del lector. Así que creo que lo más justo para ellos no es interpretarlos, sino dejarlos que te entren por un lado y te salgan por el otro, dejarlos que te traspasen sin detenerlos. Si lees el poema hoy tendrá un significado, mañana otro distinto. Son escurridizos. Pero la llovizna también lo es y nadie se preocupa por evitarla, por desentrañarla: la gracia está en “dejarse lloviznar”. Sabe que la llovizna es llovizna, que pasa. Así creo que son mis poemas, al menos los de este libro, donde la importancia–ya lo dije más arriba– es su totalidad.
Son el sueño y el dormir, ¿terapias frente a la cruda realidad?
No. Más bien creo que son derechos a reivindicar dentro de nuestra cruda realidad. Dormir bien: ¿habrá algo más saludable para el ser humano? El problema de soñar es que uno tenga pesadillas, pero bueno. La mejor terapia frente a la cruda realidad es contar con un estado del bienestar asegurado y consistente, mínimo si así lo quieres entender. Dentro de poco tendremos que pagar un impuesto hasta por soñar. Es lo que nos falta ya en esta sociedad cruel que alguien o algo está intentando adrede resquebrarla aún más.
En estos versos de otro poema: como el primer pájaro/que se me abrió de hojas. ¿Reflejas el dolor por el desamor y cierta actitud de resentimiento?
No, para nada. No tiene nada que ver con la pregunta que me formulas. Es el lector el que tiene que dotar al término “pájaro” de contenido... Y te ayudo: supón que en lugar de “pájaro” leemos “libro”. Pero allá cada uno. Este poemario (palabra que no me gusta mucho), por su misma propuesta estética, que al fin y al cabo es una propuesta estética del juego, está necesitado de un lector con un papel predominante para poder completar su sentido, cualquiera de sus sentidos posibles.
Caramba, amor,/cuán breve es el pájaro/ de tu nombre. ¿Por qué el amor es breve?
¿Que por qué es breve? Porque si no, no sería amor.
En todo el poemario, hay solo dos poemas que llevan título o encabezamiento. Uno, Obligado ser pájaro. El otro, Pajarillo.¿Qué te impulsó a esos matices?
Eso no es así, no. Sólo hay un poema en todo el libro que lleva título, y que es el último, el que lo cierra como colofón. Tal poema es el que humaniza el poemario, de tal manera que el tratado de ornitología anunciado no viene más que a tratar sobre el pájaro más tonto de todos: el ser humano, ése que precisamente sabe de antemano que no está dotado para volar, que su mayor logro es el fracaso.
Ese otro poema al que te refieres, y que está dentro –no sé ahora en qué página concreta del libro– no es un título. Es... es... es... ¿cómo te diría? Una especie de señal de tráfico, una indicación en medio del camino, un cartel en medio de la autopista, una orden. De ahí que aparezca en mayúsculas. Pero no es un título sino el primer verso del poemilla.
¿Por qué Dios es ave como los buitres? ¿Qué tipo de ave es?
Dios es ave porque de alguna manera se afirma de él que está en todas partes. Es decir, vuela. ¿Que qué tipo de ave es? La más carroñera de todas las existentes y pensables, con perdón para los buitres.
¿Qué tienen las pocas ciudades que hacen fiesta en honor a las aves? Nos puedes citar algunas.
Que suelen ser las más habitables y agradables. ¿Te imaginas que una ciudad instituya una fiesta cada vez que un pájaro cante? ¡Sería la repera! Y sus habitantes mucho más felices... Y no, no conozco ninguna, así que no te puedo citar una.
En tu blog, http://antoniojimenezpaz.blogspot.com.es/, podemos disfrutar de tu mirada llena de ironía con títulos de futuros poemas. Es una mirada hacia el universo cotidiano en el que vives. ¿Qué rayos de luz, además de tu visión irónica, aprecias en este mundo personal, familiar, mediática y socialmente en crisis?
Este blog es para mí un entretenimiento, donde conjugo algo tan vulgar como una foto de móvil sin tratamiento técnico alguno con un breve texto algo creativo, ambos de mi autoría. Viene a ser como un laboratorio experimental, con unos logros más que irregulares... En cuanto a tu pregunta, vaya por delante que para mí la ironía no es una defensa ante algo o alguien. Es un valor como el que más, y no sé bien por qué a veces en muy baja estima. Una cosa es ser irónico y otra “hacer el payaso”, con perdón hacia los payasos esta vez... ¿Que qué rayos de luz aprecio en este mundo personal, familiar, mediática y socialmente en crisis? Ninguno: esto que estamos viviendo va a convertirse en un agujero negro si continuamos permitiéndolo. Para empezar, no hay crisis en ninguna parte, esto de la crisis no es más que una farsa, un sustantivo amañado para ocultar lo que está sucediendo y que realmente es otra cosa. Pero me parece que gran parte de la ciudadanía es culpable de alguna manera, en el sentido de que se lo cree y permanece impasible. Y esto ya me parece muy grave... La poesía, en circunstancias como esta, apenas nos sirve para nada, por no decir que rotundamente para nada, tal vez en contra de lo que piensan muchos poetas.
Antonio, tú que también nos deleitas con tus entrevistas, sobre qué te gustaría hablar que no hayamos hablado.
No sabes cuánto te agradezco que no me hayas sacado algún tema. Gracias.

2013 de Poesía. Día 115. Benito del Pliego

Día 115. Benito del Pliego. Merma (2009)



65.

La desembocadura del trasiego, la noche, la agitación
extenuada reprimen su iris. De nuevo aquí, esgrimiendo la
tabla a modo de triunfo. La voz de la derrota no se
extiende; la voz del soñador: garganta o salida de túnel.


martes, 23 de abril de 2013

“Stoner” de John Williams


Conozco cinco portadas de este libro: dos de la edición española, una de la versión digital y otras dos extranjeras. Me quedo con esta de la foto y me niego, en rotundo, a pegar en este mi blog la imagen de la traducción que leí, que fue precisamente la publicada por Baile del Sol (cuya primera edición es, con diferencia, una de las portadas más feas que yo he visto nunca). Algunos editores parece que se estén buscando la ruina. No puede ser que una novela como esta espante, por culpa de su grafismo, a tantos potenciales lectores.
Stoner es una de esas novelas en la se parece que no ocurre absolutamente nada seguramente porque la vida, y no un hecho concreto, es el tema central –y único- de la novela. El protagonista es un tipo aburrido, anodino, vulgar, probablemente feo, desarreglado y tímido llamado Stoner. Pero lo grande de Stoner -la novela, no el personaje- es el reto que supone para el crítico convencer a su querido publico acerca de lo conveniente de leerla. 

Digo esto porque leer Stoner es casi un acto de fe. Así de simple y así de complicado. No me siento capaz de decirles qué es lo que me gusta tanto de la novela porque me gusta todo. Me gusta lo simple de la historia (si acaso el relato de una vida puede considerarse simple); me gusta la idea de poder ser un héroe a pequeña escala; me gusta incluso algo tan tonto como la forma que tiene Stoner de trabajar; las razones que le llevan a hacer lo que hace, pero sobre todo me gusta, de la novela, la serenidad que da la lectura. Hacía mucho tiempo que no me sentaba en un sillón y me metía en una historia tanto como me metí en esta durante los dos o tres días que me llevó leerla.  

Les cuento de qué va, si quieren, por aquello de llenar este espacio de palabras y romper un poco con el tono new age que está tomando lo que debería ser una reseña. 

Stoner nace, crece y se desarrolla en una granja miserable cerca de un pueblo también miserable llamado Booneville, en Missouri. Trabaja el campo y un día sus padres hacen el típico esfuerzo de padres pobres y miserables y lo manda a estudiar a la universidad. Para ganarse el pan ha de trabajar para sus tíos que lo hospedan a cambio de sangre, sudor y lágrimas. Hasta aquí bastante normal, teniendo en cuenta el lugar y la época. Estudia agricultura, por aquello de sacarle partido a la tierra que ha de heredar. El sentido práctico de la cosas. Pero Stoner descubre la literatura y sin decir nada a sus papis se matricula en esa carrera mientras ruega a dios que no se enteren antes de que la termine. 

Entro en tanto detalle porque es importante que tengan en cuenta que este será uno de los gestos más atrevidos que Stoner lleve a cabo en su vida. O casi. A partir de aquí, lo habitual: teniéndolo siempre presente como un tipo aburrido véanlo estudiar, matricularse, dar clases, conseguir un puesto fijo, casarse con una histérica, odiar a la histérica, aguantarla a pesar de todo, mojar un día y tener la suerte de dejarla embarazada. La hija de Stoner hace evidente la faltita que tenía el buen hombre de amar, pero hete aquí que la bruja loca en que se ha convertido su mujer le hace la vida imposible, un poco por su culpa, otro poco no, porque nuestro héroe, como buen héroe, es de una imperfeción palpable: 
El había sido incapaz de aportarle ningún sentido a su historia en común, a su matrimonio. Así que ella tenía razón al aprovechar cualquier satisfacción que pudiera encontrar en intereses que no tenían nada que ver con él y tomar caminos que él no podía seguir. 
Mentí más arriba cuando dije que no sabría qué destacar de la novela. Lo cierto es que hay algo que me gusta especialmente. Se trata de la importancia que tienen aquí los detalles, porque lo cierto es que Stoner no es laaburrida historia de un hombre vulgar sino todos aquellos detalles insignificantes que hace que un hombre vulgar puede ser un héroe para quien sabe mirar con los ojos de mirar a las personas y no las piedras. El mérito de John Williams está, en mi humilde opinión, en esa capacidad para hacernos entender que una vida de mierda pueda ser apasionante en la medida que las vidas de mierda pueden ser apasionantes y de hacerlo mucho más que bonito: hacerlo casi perfecto. 

Ella era, él lo sabía —y lo había sabido muy pronto, suponía— una de aquellas personas extrañas y siempre encantadoras cuya naturaleza moral era tan delicada que debía alimentarse y cuidarse para que pudiera ser completa. Ajena al mundo, tenía que vivir donde no estuviera en casa; ávida de ternura y calma, tenía que alimentarse de indiferencia, insensibilidad y ruido. Era una naturaleza que, incluso en escenarios extraños y hostiles donde tuviera que vivir, no tenía la fiereza para repeler las fuerzas brutales que se le oponían y sólo podía retirarse a una quietud en la que sentirse desolada y pequeña y estar tranquilamente callada. 

http://lamedicinadetongoy.blogspot.com.es/2013/04/stoner-de-john-williams.html


 





2013 de Poesía. Día 113. Lolín Ríos

Día 113. Lolín Ríos. Incidente en tu nombre (2013)



¿Si bruscamente la noche se rompiera
y viniesen hacia ti
metiéndose en tu hondura
trozos amarillos y verdes,
sabrías que era mi apremiante ternura
cubierta con el ser del color
que llegaba a tu cuerpo,
disparada,
a suavizar tu herida?


lunes, 22 de abril de 2013

Madrigueras de Carlos A., el ‘checo’(1)


Walfrido Dorta

     Ante la escritura de Carlos A. Aguilera [CAA], uno se pregunta qué política de apropiación seguir; qué domesticaciones realizar, y si ambas son pertinentes. Cabría invocar, en todo caso, esas construcciones-trampas que según Deleuze y Guattari son lasmadrigueras de un cuento de Kafka, y el “principio de las entradas múltiples [que] por sí solo impide la introducción del enemigo, el significante, y las tentativas de interpretar una obra que de hecho no se ofrece sino a la experimentación” (p. 11).(2)
     Lo que menos demandan los textos espinosos inapropiables de CAA son gestos de normalización del sentido y de integración en una crítica transparente. Su ilegibilidad constantemente puesta en escena se complementa con la dificultad de articulación de esa escritura en un marco estabilizador (llámese Crítica, Literatura Nacional, Género Literario, Estado). Volverse ilegible es central para la sostenida interrupción de la escucha que desarrollan los textos de CAA. Volverse lenguaje inarticulado para las instancias de la escucha que operan con la lógica de la propiedad. Interrumpir ciertas operaciones tornándose una especie de checo (CAA), de ruido o de grito, y desafiando así la agencia política de la escritura misma (en tanto la agencia puede ponerse en crisis por la negativa de los otros a escuchar estos sonidos como algo inteligible). Los textos de CAA se deslizan sobre el filo arriesgado que une a la inoperancia y al desafío político. En esos bordes devienen artefactos eficazmente descentradores o irritantemente refractarios (sin cumplir ninguna promesa de sentido o ninguna obligación de significar algo). Así, interrumpen el afecto, bloquean la sentimentalidad del yo: se maquinalizan. Se expropian del ‘mundo interior,’ se desalman. Quieren conseguir ciertos efectos de lectura que pasan por la inconsecución y el sobresalto (no a causa de un temblor moral o estético ante el horror o lo sublime, sino por la dificultad que imponen de acceder horizontalmente a la lectura); efectos que se originan en la quiebra de la mimesis y de la recepción empática.
     Estos quiebres quedaron ‘inaugurados’ en forma de libro con Retrato de A. Hooper y su esposa (Eds. Unión, La Habana, 1996; premio David de poesía, 1995), un texto absolutamente verticalizado que hace durar la experiencia de su lectura, con la misma insistencia quizá con la que el cartero Cheval—que aparece fugazmente en Retrato— acumulaba piedra tras piedra para estructurar su delirio arquitectónico. Cada ‘verso’ del texto es una ‘piedra’ que demanda una voluntad férrea de lectura, porque puede convertirse en grafismo, en signo de puntuación, o en palabra. Si hay alguien más obstinado que yo, que se ponga a trabajar, decía Cheval. Ante el flujo horizontal del sentido, Retrato impone el tartamudeo maquinal de sus líneas. Se trata de un proyecto de indagación topológica. El “filósofo” y “granjero” Hooper, después de renegar de su libro sobre Nietzsche, acepta las parcelas de tierra que le ofrecen los granjeros de “La / zona / ( / lugar / sistemático / de / orden / y / , / centrado / en / el / orden / )” (p. 18). Acepta las reglas de determinada producción de capital, para minar los presupuestos a partir de los que se construye el lugar de esta producción, en virtud del pensar mismo. Para deslocalizar “La zona”, pensada por sus habitantes “como / un / locus / evidente / de / orden / y / , / no / , / como / un / locus / donde / se / pudiera / pensar / el / orden” (pp. 24, 25). Retrato de A. Hooper y su esposa irrumpía en esa formación molar llamada Literatura Cubana para desconcertar, irritar, desordenar un locus, y quedar de alguna manera capturado como dispositivo en la consagración de un premio literario, que no llegó a limar del todo sus asperezas conceptuales. Provocó en todo caso su colocación en cierto umbral. En este sentido, CAA escribe en el prólogo al libro:Retrato… quiere “elaborar un relato que se sitúe en el afuera () de lo que ha sido pensado como Institución” (p. 9). Pero no hay que olvidar la advertencia de Giorgio Agamben en La comunidad que viene: el “afuera no es un espacio diferente que se abre más allá de un espacio determinado, sino que es el paso, la exterioridad que le da acceso.” Es decir, un umbral, que no es “una cosa diferente del límite; es (…) la experiencia del límite mismo, el ser-dentro de un afuera” (43, 44). La escritura de CAA es el trazo de ese límite; es el placer y el riesgo de quedarseen el umbral de la Casa-Literatura Cubana, si aceptamos la insinuación de Agamben de que la noción de afuera se expresa en muchas lenguas europeas con una palabra que significa justamente eso, a las puertas.
     Das Kapital (primera entrega 1992-93) (Casa Editora Abril, La Habana, 1997; premio Calendario) supone el paroxismo de lo que se presentaba en Retrato—aunque se escribe antes que este último. Una máquina produce discursos sobre la economía de los intercambios simbólicos. Es decir, sobre lo que es pensable, decible, representable — de ahí la acechanza de Wittgenstein y su lógica del lenguaje —, y sobre los capitales que entran en juego en esas transacciones. Das Kapital, así como Retrato, es un proyecto logofágico (Túa Blesa),(3) plantado como mina ante una tradición discursiva como la de la poesía cubana, profundamente logocéntrica, en cuyo enclave ‘resplandece’ la palabra autosatisfecha y reproducida en exceso. El capital movilizado aquí es el del fragmento, los gráficos asignificantes, la impropiedad de unos signos que circulan por el espacio textual sin reclamar pertenencia (o pertinencia) alguna. En “theAter” se entrometen esos signos, que sin dejar de señalar hacia la economía clásicamente entendida (“USURE”, “Keynes”, “denarios (…) doblones, liras”, pp. 8; 9), no permiten su integración en una construcción coherente. “Tipologías” muestra cierta tipificación de ratas, acaso para ponernos delante de un procedimiento que parodia la lógica clasificatoria de la Institución Literatura. “B, Ce-” alberga parte de la jerga monstruosa de Das Kapital: anomalías escatológicas signadas por la tiranía del capital (“¿a / cuánt-o / asciende la carne podrida de un maestro en / alemania?”, p. 20), o cuerpos atravesados por el flujo de éste (¿una biopolítica atada al capital?): “sujeto plusváli / co-”, “test / í-c / ulo / amigdaloeconómico” (pp. 18; 19). “Glass” interpone un vidrio opaco entre nosotros y sus “marionetas” à la Tadeusz Kantor, figuras de la impropiedad y la distancia. Parodia y somete a extrañamiento la racionalidad del lenguaje cientificista de la modernidad, y produce cortocircuitos entre determinadas retóricas y sus ‘víctimas’ (e.g., la experimentación con paramecios y anticuerpos en las marionetas, p. 28).Das Kapital es un museo de los horrores sin pathos y sin aullidos.(4)
     Camuflada, relegada a segundo plano, aparece una de las bromas de ese libro jocoso y oscuro que es Teoría del almachina (Libros del Umbral, México, 2006): “Un viaje, por muy detallado que sea, es también un hecho de ficción” (p. 15). El libro de CAA hace desfilar simulacros de enunciación y de representación. Como si leyéramos un libro de viaje con todos sus lugares comunes y su radiante verosimilitud — detalles ‘vívidos’, interacción del narrador con los nativos, ‘curiosidades’ locales —, y al mismo tiempo se nos hiciera ver que tenemos delante un mundo naturalmente enrarecido de “piedras [que] parecen cartón” (p. 13), paisajes mentales, “museos de guerra [que] son teatricos de marionetas” (p. 27), templos portátiles, ciudades-maqueta… La distancia de, o la cercanía con, las simulacionesrealidades chinas van a provocar las anotaciones del viajero, quien la mayor parte del tiempo no se deja perturbar. Esa frialdad de notario provoca escalofríos en el lector, y un desacople permanente entre las apelaciones del narrador a que no percibamos nada con horror y las muestras que se van desgranando de un universo sin apenas pathos,pero con los ribetes de un vodevil sobre el totalitarismo. “Teoría del alma china (II)” ennegrece aún más el panorama mostrado, lo cual quiere decir que lo hace más bochornosamente absurdo. Totalitarismo neokafkiano: dispositivos de control; biopoder inscrito en los lugares más insospechados de los cuerpos; reescritura de la Historia; fetichismo del archivo; máquinas que producenrealidades autosuficientes… Teoría del alma china es una escritura al límite que convoca cantidades iguales de perversión y de broma. Como si CAA hubiera sembrado más horror en Diario de mi viaje a China de Roland Barthes, o hubiera festoneado paródicamente Querido Líder. Vivir en Corea del Nortede Barbara Demick.(5)
     En Discurso de la madre muerta (Baile del Sol, Tenerife, 2012), el último libro publicado hasta hoy por CAA, se intersecan vidas de hombres infames (Michel Foucault) y realidades del más ínfimo rango (Kantor), para producir piezas dramáticas de un espesor turbio. El monólogo que da título al volumen nos presenta a una mujer obsesionada por la vigilancia implacable del Estado, que según ella adopta la forma de unos gatos. Entre recriminaciones a su hijo y a su marido—muñecos kantorianos, que le otorgan a ella por contraste toda su violencia, toda su profusa arquitectura verbal—; entre ritornelos ponzoñosos, se despliegan, diría Foucault, “los excesos, la mezcla de sombría obstinación y la perversidad” de una vida en la que se siente “la derrota y el encarnizamiento” (p. 122).(6) La pieza teatral de CAA ilumina, acaso sombríamente, el punto más intenso de una vida allí donde es tocada por el poder y donde intenta luchar contra él, aunque sea a través de una lógica delirante. “Sinfonieta”, también incluida en el libro, formó parte de un volumen en homenaje a Samuel Beckett, publicado en Austria. La pieza nos enfrenta a tres cardenales y una enfermera, y a la brevísima pero fulgurante ejecución de una condena de la que no sabremos su causa. Sospecho que habrá que escuchar o intuir el origen de tal condenación, no a través de los acordes sublimes de la pieza de Arvo Pärt que uno de los cardenales escucha, sino a través de la tramposa festividad de la “Sinfonietta” de Leoš Janáček, el checo.
     En los libros de CAA— de manera más clara en Retrato de A. Hooper y su esposa y en Das Kapital; de manera mucho más oblicua en Teoría del alma china y en Discurso de la madre muerta — parece realizarse de un modo extremado el dictamen de Agamben en La comunidad que viene sobre la escritura de Robert Walser. En los bloqueos del afecto que desarrollan los textos de CAA, y en la dificultad de articularles una escucha que los apropie, “se alza un lenguaje que ha depuesto toda pretensión de nombrar” y en el que los términos hacen valer “una objeción contra el propio poder denominante.” Según Agamben, a esta “situación extrema de la lengua” corresponde la forma gramatical del supino, “una palabra que ha cumplido hasta el fondo su ‘declinación’ en casos y modos y está ahora ‘recostada sobre la espalda’, expuesta y neutral” (citas de p. 39). No estoy seguro de la presumible neutralidad de los discursos de Aguilera. Albergo un poco más de certeza sobre esto: habrá que recostarse sobre la espalda y adaptar la oreja a cierto tipo de lengua para escuchar lo que nos tiene que decir Carlos A.
Notas
1. Una versión de este texto será publicada en una antología sobre Diáspora(s) que próximamente publicará el investigador Jorge Cabezas.
2. Kafka. Por una literatura menor, Eds. Era, México, 1978.
3.Logofagias: los trazos del silencio, Universidad de Zaragoza, Facultad de Filosofía y Letras, Zaragoza, 1998.
4. Sugiero completar lo apuntado aquí con el excelente ensayo de Idalia Morejón Arnaiz, “Poesía como acto de riesgo político. Das Kapital, de Carlos A. Aguilera” (Encuentro de la cultura cubana, 45/46, verano-otoño, 2007, pp. 265-272; disponible online), y el sugerente post de Gerardo Muñoz, “Das Kapital”, en su blog Puente Ecfrático (20-8-2012).
5. Ver la entrevista de Idalia Morejón Arnaiz a CAA sobre Teoría…, aparecida en Crítica, no. 122, julio-agosto, 2007, y reproducida en el blog Efory Atocha (7-4-2008).
6. “La vida de los hombres infames,” en La vida de los hombres infames, Editorial Altamira, La Plata, 1996.

http://www.habanaelegante.com/Spring_Summer_2013/InvitadoAguilera_Dorta.html

2013 de Poesía. Día 112. Daniel Bellón

Día 112. Daniel Bellón. Cerval (2009)


No hay corazón sin madeja desandada. Sin trocitos de pan en la boca de los gorriones desbaratando el rastro del cuento. Las redes se deshacen y hacen. Se anudan y desenredan. A más enlaces más fuerte la malla. Por ella circula el aire de un soplo de palabras no dichas. Que espera respuesta.


domingo, 21 de abril de 2013

El Estado es un gato: sobre Discurso de la madre muerta de Carlos A. Aguilera


Carlos A. Aguilera; Discurso de la Madre Muerta. Tenerife: Baile del Sol Ediciones, 2012

Gerardo Muñoz


     “Y después dices que soy una mala madre. Mira todo lo que hago por ti. He atrapado a tu gato.” Con estas palabras de La Madre, el escritor cubano Carlos A. Aguilera, exiliado desde hace algún tiempo en Praga, da comienzo a su más reciente obra titulada Discurso de la Madre Muerta, una pieza de teatro en un acto que materializa algunos de los temas recurrentes que atraviesan la totalidad de su obra al menos desde los inicios del proyecto Diáspora(s) hasta los “minidramas” que cierran el volumen que comentamos en esta nota.
     Uno pudiera decir que el cambio que se produce con Discurso de la Madre Muerta radica fundamentalmente con un giro en la forma del género, principalmente de la poesía al teatro. Y esta descripción genérica sería valida e incluso necesaria, pero no necesariamente del todo suficiente. Lo cierto es que obras como Das Kapital (primera entrega 1992-93) o el poema “Mao,” quizás una de las piezas centrales y poco comentadas que exista en la obra de Aguilera, ya tienden hacia la teatralización de la palabra, hacia el gesto mismo de poner, frente a los lectores, una “plataforma” que “trae-ahí-delante” cierta relación con la verdad. La teatralización en la escritura de Aguilera, en este sentido, además de ver con el “género” mismo, también articula una posición estética que supone, desde su origen, un posicionamiento en una genealogía literaria que va de la vanguardia a los cuentos de Von Kleist, de la poesía concreta a cierta lectura deleuziana de Kafka, de los collages deconstruccionistas (si pensamos en Glas, uno de los libros sin dudas más experimentales de Derrida) a los experimentos neo-vanguardistas del cubano Lorenzo García Vega. De ahí que no podamos afirmar categóricamente que Aguilera ha llegado, como quien dice, a la forma del teatro como dramaturgo novicio. Esa forma siempre ha estado ahí y solo ahora se ha formalizado bajo el signo de monólogo dramatizado a partir de la dramatización de una madre como mediación concreta de las políticas del Estado y el orden burgués de la familia.
     En la superficie Discurso de la madre muerta pudiera representar la crisis unitaria del orden burgués: una Madre (genérica, como también la madre que trae las drogas a su hijo en El Apando de José Revueltas, a la cual volveremos másadelante), se impone frente a su familia, marido e hijo, y desde allí encara con odio al Estado, materializado en la figura animal de un gato. A lo largo de la lectura el lector no llega a diferenciar esa ambigüedad: ¿es el gato síntoma del odio de La Madre por el Estado o es el gato presencia singularizada y múltiple de toda presencia estatal concreta? Si La Madre es quien habla durante toda la obra, los otros dos miembros de la familia son quienes encarnan la indiferencia alienada de esa crisis.
     Dicha alineación aparece explicitada en la obra de Aguilera justamente mediante el cortocircuito del habla de la familia burguesa. Como delirio de una Judith errante, es la Madre quien domina la escena con una lengua que enfrenta la crisis filial a nivel nominal y superestructural de Estado. Sin embargo, no basta con hablar de “crisis de la familia burguesa” en Discurso...ya que ciertas claves dan a entender que la obra de Aguilera no matiza una crítica directa de la sociedad capitalista “de control,” como vaticinaba Deleuze en su formulación post-foucaultiana, sino que más bien nos sitúa en un espacio flotante del Este, es decir, en un intersticio antes de la caída del Muro de Berlín y mucho antes de la caída (contemporánea) del welfare State. La porosidad de ese umbral desde el cual habla La  Madre posibilita, en más de una forma, una crítica bicéfala hacia correlatos sociológicos opuestos. Es decir, que la obra se puede leer a la vez como crítica de la paranoia moderna de las sociedades de vigilancia, o bien como crítica de la formación del Estado en su extensión “alta-burocrática,” al decir de James C. Scott, en las sociedades comunistas del pasado siglo.(1)
     La maleta rusa, así como las alusiones a las condecoraciones y “chapitas” en una camisa o un diploma “caligrafiado en polaco,” dan cuenta de las huellas post-comunistas en una obra que, desde una cultura material microscópica, parece cuestionar el pasaje de un mundo a otro. Un tránsito que va de la cultura de la militarización juvenil del comunismo a los juegos suicidas y killing spreesde las sociedades democráticas contemporáneas. Podemos leer entoncesDiscurso... como la contra-narrativa que da cuenta de la imposibilidad de cierto relato estatal en donde se traza un puente de los viejos totalitarismos del Este, regidos por el unipartidismo y la exterioridad de la vida ciudadana, a los consensos de la vida democrática contemporánea, impotente de un pensamiento de política común.
     Esa mediación artificial entre comunismo y capitalismo democrático vulgar aparece como punto de inflexión en la figura del “gato” a lo largo del monólogo de La Madre. Leída desde las obsesiones literarias de Carlos A. Aguilera, también pudiéramos enfatizar que la obsesión por los animales ―obsesión que atraviesa el devenir-animal de Deleuze y Guattari a propósito de Kafka que tan bien leyeron los miembros de Diáspora(s) en los noventa ― que en Das Kapital pueden ser las inscripciones de los movimientos de las ratas o en “Mao” la campaña del exterminio de los gorriones en el Gran Salto Hacia Delante de la China maoísta. Lo interesante es que la “animalización” de la “cosa” aparece aquí transformada: ya no es ni la línea de fuga matizada por la escritura como enDas Kapital ni la “víctima” del Estado en el caso del gorrión “chinoista.” El gato es la forma-Estado tal cual. En tan solo las primeras páginas, Aguilera explica a través de La Madre:
Tomé mi maleta rusa, esa que me regaló una vez el verdadero señor jefe de plaza pública y me fui a buscar a tu gato. ¡Míralo! Querías gato, pues ahí esta. Ahora tendrás para siempre gato; solo que sin movimiento, como el Estado. Siempre presente pero sin movimiento. Jaaa... El gato-Estado. ¡El Estado en forma de gato! Eso es lo que querías, pues ahí está. Salí a por él y ahí está. El gato-Estado. Ese que te regalaron los gemelos rusos... Un gato ruso es el Estado y es la oreja de los gemelos, detrás de él, escuchando. La oreja y los ojos del Estado en forma de gato (Discurso… 13). 
     Aguilera (o La Madre) incluso reduce aún más la metonimia, ya que el “gato-Estado” se convierte en ojo-Estado, en particularidad microscópica de la totalidad superestructural de la organización y dominación del campo de lo social. Este ojo puede mirar a toda hora: los gatos, como sabemos, pueden ver en la oscuridad, controlar sus movimientos, multiplicar sus vidas. De ahí que Aguilera comience con el epígrafe de Hegel, “solo en la oscuridad es posible ver gatos.” Frase hegeliana que pudiera extenderse, para los fines de la lectura política de este comentario, justamente con la famosa crítica de Hegel a Schelling: “El Absoluto es esa noche en la que todas las vacas son negras.”(2)
     El gato es lo Absoluto del Estado en tanto que al acumular la totalidad de sus sujetos sociales aparece como intento devolverlos legibles y adeptos a la visualidad del Estado. Como en El Maestro y Margaritade M. Bulgakov, la transfiguración mágica del gato da cuenta de las formas siniestras de una trama política estatal. En una reciente lectura de El Apando del mexicano José Revueltas, el crítico literario John Kraniauskas argumenta que en esa narración la correlación entre los “apandados” y la alienación geométrica de la prisión produce la regresión hacia una zona por la cual “el Estado se convierte en mono.”(3) El Estado capitalista, como modelo de enajenación  de toda subjetividad, aparece como mono en tanto la desintegración, a través de la existencia infra-humana, del tejido común del sujeto. Pudiéramos decir, en cambio, que el Estado como gato del Discurso... en lugar de producir una regresión en la subjetividad, potencia su lapsus fuera del tiempo y dentro del Estado en contradicción con la totalidad misma que se encarna entre sujeto, familia, y lo privado. Si el Estado capitalista que explicita Revueltas con la figura de El Carajo articula cierta idea de libertad de esa “geometría enajenada” que marca la prisión-Estado, La Madre del Discurso de Aguilera solo encuentra la libertad, si acaso, en el momento de muerte o desvelamiento de la ficción del Estado.
     La negatividad dialéctica en Revueltas es, en más de un sentido, irreconciliable con la positividad crítica que el gato-Estado ofrece en elDiscurso de la Madre Muerta. La Madre incluso llega a “concientizar” que el Estado ha sido, todo ese tiempo, una ficción o un complot: “¿No tiene acaso el Estado unas aspas más grandes que la cuchilla que usa el verdadero señor inspector de granjas para raspar la caca de los cerdos? ¿O ustedes son tan ingenuos que ni siquiera pueden ver la mosca que se les posa en la nariz? Todo fue un complot. (Baja la voz) Un complot que tenía como fin último nuestra destrucción y nuestro dinero. Por eso los filetes para el cabrón gato ruso tenían que ser cada vez más gordos mientras nosotros nos comíamos solo una telita” (Discurso… 21).  
     Como ha visto Ricardo Piglia en su conocida “Teoría del complot,” la figura de una trama invisible permite analizar cierto entramado entre las formas clandestinas por parte del Estado, en donde dinero, política y vigilancia se entrecruzan.(4) Lo interesante es que en el Discurso de la Madre Muerta, la explicitación de este discurso aparezca desde el interior mismo de la obra que se propone asaltar directamente, desde el enunciado teórico, la extensión de la forma de Estado en las particularidades más intimidadas del sujeto. La concepción “total” o “totalitaria” del Estado entra en contradicción con la enunciación crítica del “complot” de La Madre, ya que si el Estado es total y como gato capaz de ver hasta en la oscuridad, ¿cómo es posible que se genere desde ese espacio una crítica reflexiva de sí misma? ¿No es la crítica de la ficción-gato-Estado lanzada por La Madre la evidencia de que el “absolutismo del Estado,” tal y como lo conocemos desde cierta lectura poco refinada del hegeliano, en sí misma es otra ficción de una ficción? Este doble nivel de la ficción ―la ficción del Estado como núcleo hegemónico social y la ficción de creer en su dominación hegemónica totalizante― aparece como uno de los nudos de contradicción más productivos a lo largo del desarrollo dramático de Discurso de la Madre Muerta. Así es que solo es posible imaginar que el “complot” del Estado no es total, ya que además de la voz de La Madre que enuncia la artificialidad de la forma-Estado, también aparecen "especies" que nunca pueden ser del todo reintegrados o devorados por el gato-Leviatán Estatal.
     Como aparece claramente hacia el final del monólogo: “Dime, ¿crees que alguien podrá? Gusano y ratas es lo que hemos sido durante todos estos años. Gusanos que se amontonan unos encimas de otros hasta que viene una rata grande y se los come...”(5) El gusano y la rata como líneas de fugas de toda articulación hegemónica. (Hay que recordar además que el “gusano” tiene otra extensión semántica: así se le llamaban a los contrarrevolucionarios y desafectos de “abajo” de la Revolución Cubana desde los mismos primeros años de los 60, aquellos que el Estado nunca pudo cooptar en el proceso). Ytampoco como potencia de multitud o revancha subalternidad: esta animalización de los de abajo da cuenta de una zona infra-política que siempre escapa a la extensión del cuerpo del Estado, y que marca el devenir de una especie-otra en las sombras plenas de los aparatos ideológicos y simbólicos del Estado.
     Sinfonieta y Vacas, bajo el signo del teatro del absurdo, son las dos piezas que dan cierre al volumen de Discurso de la Madre Muerta. Escritas como formas breves en homenaje al teatro de Samuel Beckett, estos microdramas regresan al tema de la inmovilidad y lo animal, el orden del sujeto como (ausencia de) lenguaje y ese “traer-ahí-delante” de la verdad política. En el orden de la construcción formal, el teatro de Aguilera  es siempre una mediación con lo político, o al decir de Alain Badiou, como política en relación con la “situación del Estado.”(6) En este sentido, lo que a primera vista es contradicción e incluso interrupción estatal, aparece asimismo como dialéctica discursiva entre Estado y sujeto, entre hombre y animal, e incluso entre evento singular de la escritura y corpus literario. En Vacas, por ejemplo, asistimos a una escena de intertextualidad con la propia obra de Aguilera:
Envidian nuestras vacas y nuestras escopetas y hasta nuestros gorriones envidian. ¿No crees que ya no saben que cuando no tenemos vacas matamos gorriones solo para divertirnos? Montañas de gorriones (hace el gesto de montaña con la mano), solo para ver cómo la muerte llega, atraviesa a los gorriones y se va, sin hacer aspavientos ni nada...(7) 
     El Estado es una máquina de guerra, productora del terror interior que da muerte a los cuerpos. El Estado para La Madre de este drama, en términos afines del pensador León Rozitchner, es la operaria de cierta subjetividad del terror encarnada en el proceso mismo de la materialidad de esos cuerpos. A su vez, el Estado es también el momento en que las líneas de fugas o los rizomas, buscan salidas laterales, actos de resistencia, empalmes menores en sus trayectorias asimétricas contra un complot institucional y económico. Si Diáspora(s), como proyecto anti-Estatal intentó alguna vez huir de la política, articulando una lógica de substitución de cultura por Estado, hoy podemos decir que el proyecto de Aguilera anuncia un horizonte en donde las categorías políticas modernas aparecen revisitadas y problematizadas a partir de una dialéctica irreducible entre sujeto y Estado.
     El teatro, en cierta medida, es la forma de esta intervención de una literatura política alterna y común: ya no como fuga infinita, regresiva del Estado y la Nación, sino como la multiplicidad de singularidades subjetivas en donde la hegemonía para-estatal quizás no se clausure, sino que encuentre su zona de suspensión e intermitencia desde los cuerpos y sus lenguajes.
Notas
1. Carlos A. Aguilera nos remite el origen de esta obra a una obsesión con la "sociedad de control" en una reciente entrevista. Aun así, creo que también puede leerse de otra manera. Ver Jorge Cabezas. "Entrevista a Carlos A. Aguilera". http://revistacritica.com/ensayo-literario/entrevista-a-carlos-a-aguilera
2. Ver la sección "Schelling y su escuela" en la Fenomenología del Espíritu de G.W.F Hegel.
3. John Kraniauskas. Ver “Capítulo 7. El Estado es un mono: El apando de José Revueltas” en Políticas literarias: poder y acumulación en literatura y cine latinoamericanos. México, FLACSO 2012.
4. Ricardo Piglia. Teoría del complot. Buenos Aires, MATE 2007.
5. Además del gato, otra de las figuras de la ficción-Estado aparece tematizado en Discurso de la Madre Muerta desde las pelucas: “Ellos ya sabían que todo estaba dirigió a levantar mi museo de las pelucas de todo el mundo...La provincia se hubiera convertido en una metrópolis gracias a mi museo de las pelucas de todo el mundo. Dejarte aniquilar por el Estado y destruirme” (33). Es curioso notar que la figura de la peluca como símbolo de la duplicidad simbólica del vaciamiento político también aparece como símbolo central en la novela Nocturno de Chile (2000) de Roberto Bolaño, a partir de una reescritura del relato "The Purple Wig" del escritor conservador y actualmente venerado por los neo-marxistas, G.K. Chesterton.
6. Alain Badiou. “Rhapsody for the Theater: A short philosophical treatise.” Theatre Survey 49:2 (November 2008) Trad. Bruno Bosteels. En este ensayo, Badiou escribe a propósito de la relación teatro-Estado: “Theatre as an affair of the State. I would say that, being at ease with princes and having been founded in the regime of democracy on the agora, theatre is now indecisive, or hurting—not because of the reign of television, as people pretend, but due to the essential lack of politics in which the electoral process is resolved.”
7. Carlos A. Aguilera. Discurso de la Madre Muerta. Op. Citada, p. 55. La intertextualidad es desde luego con el poema “Mao” del propio Aguilera.