Carlos A. Aguilera: Olvídense de mí

Baile del Sol, 2012.

Hay una manera de leer Discurso de la madre muerta, de Carlos A. Aguilera, como un desprendimiento de la teatralidad de su poesía (Gerardo Muñoz)  y otra, como texto dramático que  resistió la prueba y subió a la escena en versión en alemán en Dusseldorf  en 2009.  Muñoz  la relaciona con dos obras narrativas: El frasquito, de Luis Guzmán y El apando de José Revueltas. Sin embargo, el  rejuego con el título de Tadeusz Kantor La clase muerta,    el diálogo del personaje del monólogo –la Madre– con muñecos, la localización no definida en  un país del Este de Europa,   las alusiones a Chopin y los   “gemelos  rusos”, ¿los hermanos que ostentaron el poder entre 2005 y 2010?,  asocian o disocian con  un imaginario de provincia desgastada, bosques y trenes, una atmósfera, sin dudas,  una de las de mayor extrañeza, entre las descritas por un cubano para la escena. 
Una madre autoritaria, de uniforme militar y medallas, arrastra una maleta y se dirige al Padre y al Hijo representados por muñecos. En Kantor, en rigor, serían maniquíes. Su autor escoge la forma dramática más difícil por lo apelativo y prefiere develar el diálogo implícito con los otros  (El Padre, El Hijo y el Gato) mostrándolos en su inercia,  habitando  el silencio del interlocutor. Es un discurso-delirio contra el estado totalitario o de bienestar después de  atrapar el «gato ruso», símbolo de la fuerza, la represión y el espionaje del estado. El gato que la madre ha cazado a perdigones y devuelve muerto como pieza de cartón, es el centro de una diatriba, cuarenta y tres páginas de texto, en cuya acción –todo lo que arrastra la pieza hacia su final– desde su lentitud, redundancia y espesor, intenta no revelarnos un quién o un pasado de la Madre sino un aquí avasallador. Un aquí de clausura, un aquí donde no es posible ninguna interacción, ya que el valor sígnico de los muñecos anula sus rostros, también su humanidad.
Cuando la Madre arriba al espacio escénico ya ha cometido su acto heroico, liberado al Hijo y al Padre. Ha dado muerte al  Estado. Su  discurso, como en todo monólogo – forma convencional entre las convencionales – es un diálogo con ella misma. El gato ruso y su proliferación en proporciones de plaga es el leit-motiv de las palabras.  Se destierra de la  narrativa todo amago de sicología,  alusión sentimental y  color local para imprimirle un tinte de grabado en madera, como las ilustraciones de Lubomir Typl para la edición. 
“El pasado da urticaria. El pasado da mucha más picazón que la vigilancia del estado” dice la Madre. El gato destructor acabó con su vida y la de los demás, el Hijo por ingratitud, el Padre por inmovilidad, los tres  como una sagrada trinidad, la misma de los personajes de René Ariza  en La vuelta a la manzana.
 Carlos A. Aguilera, que vivió en  Alemania y Praga, donde radica, esgoge una deliberada des-territorialización. La maleta que la madre arrastra,  fue un elemento usado hasta el cansancio en las puestas cubanas de los ochenta al noventa, como una referencia, sobre todo en la danza-teatro, al reciclaje de Pina Bauch. Pero Aguilera tenía diez años entonces, su personaje  perdió la pierna y no hay objetos de  signo costumbrista, sino neutros, como la “maleta rusa” y su escopeta de cazadora. 
Al final, como maquinaria implacable,  La Madre dice:   “Por eso, ahora, púdranse. Olvídense de mí y púdranse” y sigue inexorable a consumar  su próximo acto y en las acotaciones de sus grandes pasos y su cuidado por el uniforme, hay un inexorable militarismo. La Madre, salvadora del estado opresor, pareciera al final, demente y alienada, otra víctima más, ofuscada por una sola idea. El exterminio del estado, su gran  meta,  aniquila  cualquier otra posibilidad mientras se proyectan imágenes de su infancia hasta la boda con el padre. Imagino que en el carácter de esas proyecciones, resida en parte, la lectura del espectáculo, siniestro o  irónico como las figuras esperpénticas de La carne de René o  de Los siervos.  
Pero  Aguilera se resiste a pertenecer a una tradición. Y si muchos autores, escriban donde escriban,  trabajan con la materialidad de Cuba (aunque sean  sueños como Nilo Cruz),  el autor rechaza el color y  la identificación para habitar el  escenario desde la no pertenencia y  el ajuste de cuentas.   

http://www.rosaile.blogspot.cz/2013/04/carlos-aguilera-olvidense-de-mi.html

Madrigueras de Carlos A., el ‘checo’(1)

Walfrido Dorta

     Ante la escritura de Carlos A. Aguilera [CAA], uno se pregunta qué política de apropiación seguir; qué domesticaciones realizar, y si ambas son pertinentes. Cabría invocar, en todo caso, esas construcciones-trampas que según Deleuze y Guattari son lasmadrigueras de un cuento de Kafka, y el “principio de las entradas múltiples [que] por sí solo impide la introducción del enemigo, el significante, y las tentativas de interpretar una obra que de hecho no se ofrece sino a la experimentación” (p. 11).⁽²⁾
     Lo que menos demandan los textos espinosos e inapropiables de CAA son gestos de normalización del sentido y de integración en una crítica transparente. Su ilegibilidad constantemente puesta en escena se complementa con la dificultad de articulación de esa escritura en un marco estabilizador (llámese Crítica, Literatura Nacional, Género Literario, Estado). Volverse ilegible es central para la sostenida interrupción de la escucha que desarrollan los textos de CAA. Volverse lenguaje inarticulado para las instancias de la escucha que operan con la lógica de la propiedad. Interrumpir ciertas operaciones tornándose una especie de checo (CAA), de ruido o de grito, y desafiando así la agencia política de la escritura misma (en tanto la agencia puede ponerse en crisis por la negativa de los otros a escuchar estos sonidos como algo inteligible). Los textos de CAA se deslizan sobre el filo arriesgado que une a la inoperancia y al desafío político. En esos bordes devienen artefactos eficazmente descentradores o irritantemente refractarios (sin cumplir ninguna promesa de sentido o ninguna obligación de significar algo). Así, interrumpen el afecto, bloquean la sentimentalidad del yo: se maquinalizan. Se expropian del ‘mundo interior,’ se desalman. Quieren conseguir ciertos efectos de lectura que pasan por la inconsecución y el sobresalto (no a causa de un temblor moral o estético ante el horror o lo sublime, sino por la dificultad que imponen de acceder horizontalmente a la lectura); efectos que se originan en la quiebra de la mimesis y de la recepción empática.
     Estos quiebres quedaron ‘inaugurados’ en forma de libro con Retrato de A. Hooper y su esposa (Eds. Unión, La Habana, 1996; premio David de poesía, 1995), un texto absolutamente verticalizado que hace durar la experiencia de su lectura, con la misma insistencia quizá con la que el cartero Cheval—que aparece fugazmente en Retrato…— acumulaba piedra tras piedra para estructurar su delirio arquitectónico. Cada ‘verso’ del texto es una ‘piedra’ que demanda una voluntad férrea de lectura, porque puede convertirse en grafismo, en signo de puntuación, o en palabra. Si hay alguien más obstinado que yo, que se ponga a trabajar, decía Cheval. Ante el flujo horizontal del sentido, Retrato… impone el tartamudeo maquinal de sus líneas. Se trata de un proyecto de indagación topológica. El “filósofo” y “granjero” Hooper, después de renegar de su libro sobre Nietzsche, acepta las parcelas de tierra que le ofrecen los granjeros de “La / zona / ( / lugar / sistemático / de / orden / y / , / centrado / en / el / orden / )” (p. 18). Acepta las reglas de determinada producción de capital, para minar los presupuestos a partir de los que se construye el lugar de esta producción, en virtud del pensar mismo. Para deslocalizar “La zona”, pensada por sus habitantes “como / un / locus / evidente / de / orden / y / , / no / , / como / un / locus / donde / se / pudiera / pensar / el / orden” (pp. 24, 25). Retrato de A. Hooper y su esposa irrumpía en esa formación molar llamada Literatura Cubana para desconcertar, irritar, desordenar un locus, y quedar de alguna manera capturado como dispositivo en la consagración de un premio literario, que no llegó a limar del todo sus asperezas conceptuales. Provocó en todo caso su colocación en cierto umbral. En este sentido, CAA escribe en el prólogo al libro:Retrato… quiere “elaborar un relato que se sitúe en el afuera (…) de lo que ha sido pensado como Institución” (p. 9). Pero no hay que olvidar la advertencia de Giorgio Agamben en La comunidad que viene: el “afuera no es un espacio diferente que se abre más allá de un espacio determinado, sino que es el paso, la exterioridad que le da acceso.” Es decir, un umbral, que no es “una cosa diferente del límite; es (…) la experiencia del límite mismo, el ser-dentro de un afuera” (43, 44). La escritura de CAA es el trazo de ese límite; es el placer y el riesgo de quedarseen el umbral de la Casa-Literatura Cubana, si aceptamos la insinuación de Agamben de que la noción de afuera se expresa en muchas lenguas europeas con una palabra que significa justamente eso, a las puertas.
     Das Kapital (primera entrega 1992-93) (Casa Editora Abril, La Habana, 1997; premio Calendario) supone el paroxismo de lo que se presentaba en Retrato…—aunque se escribe antes que este último. Una máquina produce discursos sobre la economía de los intercambios simbólicos. Es decir, sobre lo que es pensable, decible, representable — de ahí la acechanza de Wittgenstein y su lógica del lenguaje —, y sobre los capitales que entran en juego en esas transacciones. Das Kapital…, así como Retrato…, es un proyecto logofágico (Túa Blesa),⁽³⁾ plantado como mina ante una tradición discursiva como la de la poesía cubana, profundamente logocéntrica, en cuyo enclave ‘resplandece’ la palabra autosatisfecha y reproducida en exceso. El capital movilizado aquí es el del fragmento, los gráficos asignificantes, la impropiedad de unos signos que circulan por el espacio textual sin reclamar pertenencia (o pertinencia) alguna. En “theAter” se entrometen esos signos, que sin dejar de señalar hacia la economía clásicamente entendida (“USURE”, “Keynes”, “denarios (…) doblones, liras”, pp. 8; 9), no permiten su integración en una construcción coherente. “Tipologías” muestra cierta tipificación de ratas, acaso para ponernos delante de un procedimiento que parodia la lógica clasificatoria de la Institución Literatura. “B, Ce-” alberga parte de la jerga monstruosa de Das Kapital: anomalías escatológicas signadas por la tiranía del capital (“¿a / cuánt-o / asciende la carne podrida de un maestro en / alemania?”, p. 20), o cuerpos atravesados por el flujo de éste (¿una biopolítica atada al capital?): “sujeto plusváli / co-”, “test / í-c / ulo / amigdaloeconómico” (pp. 18; 19). “Glass” interpone un vidrio opaco entre nosotros y sus “marionetas” à la Tadeusz Kantor, figuras de la impropiedad y la distancia. Parodia y somete a extrañamiento la racionalidad del lenguaje cientificista de la modernidad, y produce cortocircuitos entre determinadas retóricas y sus ‘víctimas’ (e.g., la experimentación con paramecios y anticuerpos en las marionetas, p. 28).Das Kapital es un museo de los horrores sin pathos y sin aullidos.⁽⁴⁾
     Camuflada, relegada a segundo plano, aparece una de las bromas de ese libro jocoso y oscuro que es Teoría del almachina (Libros del Umbral, México, 2006): “Un viaje, por muy detallado que sea, es también un hecho de ficción” (p. 15). El libro de CAA hace desfilar simulacros de enunciación y de representación. Como si leyéramos un libro de viaje con todos sus lugares comunes y su radiante verosimilitud — detalles ‘vívidos’, interacción del narrador con los nativos, ‘curiosidades’ locales —, y al mismo tiempo se nos hiciera ver que tenemos delante un mundo naturalmente enrarecido de “piedras [que] parecen cartón” (p. 13), paisajes mentales, “museos de guerra [que] son teatricos de marionetas” (p. 27), templos portátiles, ciudades-maqueta… La distancia de, o la cercanía con, las simulacionesrealidades chinas van a provocar las anotaciones del viajero, quien la mayor parte del tiempo no se deja perturbar. Esa frialdad de notario provoca escalofríos en el lector, y un desacople permanente entre las apelaciones del narrador a que no percibamos nada con horror y las muestras que se van desgranando de un universo sin apenas pathos,pero con los ribetes de un vodevil sobre el totalitarismo. “Teoría del alma china (II)” ennegrece aún más el panorama mostrado, lo cual quiere decir que lo hace más bochornosamente absurdo. Totalitarismo neokafkiano: dispositivos de control; biopoder inscrito en los lugares más insospechados de los cuerpos; reescritura de la Historia; fetichismo del archivo; máquinas que producenrealidades autosuficientes… Teoría del alma china es una escritura al límite que convoca cantidades iguales de perversión y de broma. Como si CAA hubiera sembrado más horror en Diario de mi viaje a China de Roland Barthes, o hubiera festoneado paródicamente Querido Líder. Vivir en Corea del Nortede Barbara Demick.⁽⁵⁾
     En Discurso de la madre muerta (Baile del Sol, Tenerife, 2012), el último libro publicado hasta hoy por CAA, se intersecan vidas de hombres infames (Michel Foucault) y realidades del más ínfimo rango (Kantor), para producir piezas dramáticas de un espesor turbio. El monólogo que da título al volumen nos presenta a una mujer obsesionada por la vigilancia implacable del Estado, que según ella adopta la forma de unos gatos. Entre recriminaciones a su hijo y a su marido—muñecos kantorianos, que le otorgan a ella por contraste toda su violencia, toda su profusa arquitectura verbal—; entre ritornelos ponzoñosos, se despliegan, diría Foucault, “los excesos, la mezcla de sombría obstinación y la perversidad” de una vida en la que se siente “la derrota y el encarnizamiento” (p. 122).⁽⁶⁾ La pieza teatral de CAA ilumina, acaso sombríamente, el punto más intenso de una vida allí donde es tocada por el poder y donde intenta luchar contra él, aunque sea a través de una lógica delirante. “Sinfonieta”, también incluida en el libro, formó parte de un volumen en homenaje a Samuel Beckett, publicado en Austria. La pieza nos enfrenta a tres cardenales y una enfermera, y a la brevísima pero fulgurante ejecución de una condena de la que no sabremos su causa. Sospecho que habrá que escuchar o intuir el origen de tal condenación, no a través de los acordes sublimes de la pieza de Arvo Pärt que uno de los cardenales escucha, sino a través de la tramposa festividad de la “Sinfonietta” de Leoš Janáček, el checo.
     En los libros de CAA— de manera más clara en Retrato de A. Hooper y su esposa y en Das Kapital; de manera mucho más oblicua en Teoría del alma china y en Discurso de la madre muerta — parece realizarse de un modo extremado el dictamen de Agamben en La comunidad que viene sobre la escritura de Robert Walser. En los bloqueos del afecto que desarrollan los textos de CAA, y en la dificultad de articularles una escucha que los apropie, “se alza un lenguaje que ha depuesto toda pretensión de nombrar” y en el que los términos hacen valer “una objeción contra el propio poder denominante.” Según Agamben, a esta “situación extrema de la lengua” corresponde la forma gramatical del supino, “una palabra que ha cumplido hasta el fondo su ‘declinación’ en casos y modos y está ahora ‘recostada sobre la espalda’, expuesta y neutral” (citas de p. 39). No estoy seguro de la presumible neutralidad de los discursos de Aguilera. Albergo un poco más de certeza sobre esto: habrá que recostarse sobre la espalda y adaptar la oreja a cierto tipo de lengua para escuchar lo que nos tiene que decir Carlos A.

Notas

1. Una versión de este texto será publicada en una antología sobre Diáspora(s) que próximamente publicará el investigador Jorge Cabezas.

2. Kafka. Por una literatura menor, Eds. Era, México, 1978.

3.Logofagias: los trazos del silencio, Universidad de Zaragoza, Facultad de Filosofía y Letras, Zaragoza, 1998.

4. Sugiero completar lo apuntado aquí con el excelente ensayo de Idalia Morejón Arnaiz, “Poesía como acto de riesgo político. Das Kapital, de Carlos A. Aguilera” (Encuentro de la cultura cubana, 45/46, verano-otoño, 2007, pp. 265-272; disponible online), y el sugerente post de Gerardo Muñoz, “Das Kapital”, en su blog Puente Ecfrático (20-8-2012).

5. Ver la entrevista de Idalia Morejón Arnaiz a CAA sobre Teoría…, aparecida en Crítica, no. 122, julio-agosto, 2007, y reproducida en el blog Efory Atocha (7-4-2008).

6. “La vida de los hombres infames,” en La vida de los hombres infames, Editorial Altamira, La Plata, 1996.

http://www.habanaelegante.com/Spring_Summer_2013/InvitadoAguilera_Dorta.html

El Estado es un gato: sobre Discurso de la madre muerta de Carlos A. Aguilera

Carlos A. Aguilera; Discurso de la Madre Muerta. Tenerife: Baile del Sol Ediciones, 2012

Gerardo Muñoz

     “Y después dices que soy una mala madre. Mira todo lo que hago por ti. He atrapado a tu gato.” Con estas palabras de La Madre, el escritor cubano Carlos A. Aguilera, exiliado desde hace algún tiempo en Praga, da comienzo a su más reciente obra titulada Discurso de la Madre Muerta, una pieza de teatro en un acto que materializa algunos de los temas recurrentes que atraviesan la totalidad de su obra al menos desde los inicios del proyecto Diáspora(s) hasta los “minidramas” que cierran el volumen que comentamos en esta nota.
     Uno pudiera decir que el cambio que se produce con Discurso de la Madre Muerta radica fundamentalmente con un giro en la forma del género, principalmente de la poesía al teatro. Y esta descripción genérica sería valida e incluso necesaria, pero no necesariamente del todo suficiente. Lo cierto es que obras como Das Kapital (primera entrega 1992-93) o el poema “Mao,” quizás una de las piezas centrales y poco comentadas que exista en la obra de Aguilera, ya tienden hacia la teatralización de la palabra, hacia el gesto mismo de poner, frente a los lectores, una “plataforma” que “trae-ahí-delante” cierta relación con la verdad. La teatralización en la escritura de Aguilera, en este sentido, además de ver con el “género” mismo, también articula una posición estética que supone, desde su origen, un posicionamiento en una genealogía literaria que va de la vanguardia a los cuentos de Von Kleist, de la poesía concreta a cierta lectura deleuziana de Kafka, de los collages deconstruccionistas (si pensamos en Glas, uno de los libros sin dudas más experimentales de Derrida) a los experimentos neo-vanguardistas del cubano Lorenzo García Vega. De ahí que no podamos afirmar categóricamente que Aguilera ha llegado, como quien dice, a la forma del teatro como dramaturgo novicio. Esa forma siempre ha estado ahí y solo ahora se ha formalizado bajo el signo de monólogo dramatizado a partir de la dramatización de una madre como mediación concreta de las políticas del Estado y el orden burgués de la familia.
     En la superficie Discurso de la madre muerta pudiera representar la crisis unitaria del orden burgués: una Madre (genérica, como también la madre que trae las drogas a su hijo en El Apando de José Revueltas, a la cual volveremos másadelante), se impone frente a su familia, marido e hijo, y desde allí encara con odio al Estado, materializado en la figura animal de un gato. A lo largo de la lectura el lector no llega a diferenciar esa ambigüedad: ¿es el gato síntoma del odio de La Madre por el Estado o es el gato presencia singularizada y múltiple de toda presencia estatal concreta? Si La Madre es quien habla durante toda la obra, los otros dos miembros de la familia son quienes encarnan la indiferencia alienada de esa crisis.
     Dicha alineación aparece explicitada en la obra de Aguilera justamente mediante el cortocircuito del habla de la familia burguesa. Como delirio de una Judith errante, es la Madre quien domina la escena con una lengua que enfrenta la crisis filial a nivel nominal y superestructural de Estado. Sin embargo, no basta con hablar de “crisis de la familia burguesa” en Discurso...ya que ciertas claves dan a entender que la obra de Aguilera no matiza una crítica directa de la sociedad capitalista “de control,” como vaticinaba Deleuze en su formulación post-foucaultiana, sino que más bien nos sitúa en un espacio flotante del Este, es decir, en un intersticio antes de la caída del Muro de Berlín y mucho antes de la caída (contemporánea) del welfare State. La porosidad de ese umbral desde el cual habla La  Madre posibilita, en más de una forma, una crítica bicéfala hacia correlatos sociológicos opuestos. Es decir, que la obra se puede leer a la vez como crítica de la paranoia moderna de las sociedades de vigilancia, o bien como crítica de la formación del Estado en su extensión “alta-burocrática,” al decir de James C. Scott, en las sociedades comunistas del pasado siglo.⁽¹⁾
     La maleta rusa, así como las alusiones a las condecoraciones y “chapitas” en una camisa o un diploma “caligrafiado en polaco,” dan cuenta de las huellas post-comunistas en una obra que, desde una cultura material microscópica, parece cuestionar el pasaje de un mundo a otro. Un tránsito que va de la cultura de la militarización juvenil del comunismo a los juegos suicidas y killing spreesde las sociedades democráticas contemporáneas. Podemos leer entoncesDiscurso... como la contra-narrativa que da cuenta de la imposibilidad de cierto relato estatal en donde se traza un puente de los viejos totalitarismos del Este, regidos por el unipartidismo y la exterioridad de la vida ciudadana, a los consensos de la vida democrática contemporánea, impotente de un pensamiento de política común.
     Esa mediación artificial entre comunismo y capitalismo democrático vulgar aparece como punto de inflexión en la figura del “gato” a lo largo del monólogo de La Madre. Leída desde las obsesiones literarias de Carlos A. Aguilera, también pudiéramos enfatizar que la obsesión por los animales ―obsesión que atraviesa el devenir-animal de Deleuze y Guattari a propósito de Kafka que tan bien leyeron los miembros de Diáspora(s) en los noventa ― que en Das Kapital pueden ser las inscripciones de los movimientos de las ratas o en “Mao” la campaña del exterminio de los gorriones en el Gran Salto Hacia Delante de la China maoísta. Lo interesante es que la “animalización” de la “cosa” aparece aquí transformada: ya no es ni la línea de fuga matizada por la escritura como enDas Kapital ni la “víctima” del Estado en el caso del gorrión “chinoista.” El gato es la forma-Estado tal cual. En tan solo las primeras páginas, Aguilera explica a través de La Madre:

Tomé mi maleta rusa, esa que me regaló una vez el verdadero señor jefe de plaza pública y me fui a buscar a tu gato. ¡Míralo! Querías gato, pues ahí esta. Ahora tendrás para siempre gato; solo que sin movimiento, como el Estado. Siempre presente pero sin movimiento. Jaaa... El gato-Estado. ¡El Estado en forma de gato! Eso es lo que querías, pues ahí está. Salí a por él y ahí está. El gato-Estado. Ese que te regalaron los gemelos rusos... Un gato ruso es el Estado y es la oreja de los gemelos, detrás de él, escuchando. La oreja y los ojos del Estado en forma de gato (Discurso… 13). 

     Aguilera (o La Madre) incluso reduce aún más la metonimia, ya que el “gato-Estado” se convierte en ojo-Estado, en particularidad microscópica de la totalidad superestructural de la organización y dominación del campo de lo social. Este ojo puede mirar a toda hora: los gatos, como sabemos, pueden ver en la oscuridad, controlar sus movimientos, multiplicar sus vidas. De ahí que Aguilera comience con el epígrafe de Hegel, “solo en la oscuridad es posible ver gatos.” Frase hegeliana que pudiera extenderse, para los fines de la lectura política de este comentario, justamente con la famosa crítica de Hegel a Schelling: “El Absoluto es esa noche en la que todas las vacas son negras.”⁽²⁾
     El gato es lo Absoluto del Estado en tanto que al acumular la totalidad de sus sujetos sociales aparece como intento devolverlos legibles y adeptos a la visualidad del Estado. Como en El Maestro y Margaritade M. Bulgakov, la transfiguración mágica del gato da cuenta de las formas siniestras de una trama política estatal. En una reciente lectura de El Apando del mexicano José Revueltas, el crítico literario John Kraniauskas argumenta que en esa narración la correlación entre los “apandados” y la alienación geométrica de la prisión produce la regresión hacia una zona por la cual “el Estado se convierte en mono.”⁽³⁾ El Estado capitalista, como modelo de enajenación  de toda subjetividad, aparece como mono en tanto la desintegración, a través de la existencia infra-humana, del tejido común del sujeto. Pudiéramos decir, en cambio, que el Estado como gato del Discurso... en lugar de producir una regresión en la subjetividad, potencia su lapsus fuera del tiempo y dentro del Estado en contradicción con la totalidad misma que se encarna entre sujeto, familia, y lo privado. Si el Estado capitalista que explicita Revueltas con la figura de El Carajo articula cierta idea de libertad de esa “geometría enajenada” que marca la prisión-Estado, La Madre del Discurso… de Aguilera solo encuentra la libertad, si acaso, en el momento de muerte o desvelamiento de la ficción del Estado.
     La negatividad dialéctica en Revueltas es, en más de un sentido, irreconciliable con la positividad crítica que el gato-Estado ofrece en elDiscurso de la Madre Muerta. La Madre incluso llega a “concientizar” que el Estado ha sido, todo ese tiempo, una ficción o un complot: “¿No tiene acaso el Estado unas aspas más grandes que la cuchilla que usa el verdadero señor inspector de granjas para raspar la caca de los cerdos? ¿O ustedes son tan ingenuos que ni siquiera pueden ver la mosca que se les posa en la nariz? Todo fue un complot. (Baja la voz) Un complot que tenía como fin último nuestra destrucción y nuestro dinero. Por eso los filetes para el cabrón gato ruso tenían que ser cada vez más gordos mientras nosotros nos comíamos solo una telita” (Discurso… 21).  
     Como ha visto Ricardo Piglia en su conocida “Teoría del complot,” la figura de una trama invisible permite analizar cierto entramado entre las formas clandestinas por parte del Estado, en donde dinero, política y vigilancia se entrecruzan.⁽⁴⁾ Lo interesante es que en el Discurso de la Madre Muerta, la explicitación de este discurso aparezca desde el interior mismo de la obra que se propone asaltar directamente, desde el enunciado teórico, la extensión de la forma de Estado en las particularidades más intimidadas del sujeto. La concepción “total” o “totalitaria” del Estado entra en contradicción con la enunciación crítica del “complot” de La Madre, ya que si el Estado es total y como gato capaz de ver hasta en la oscuridad, ¿cómo es posible que se genere desde ese espacio una crítica reflexiva de sí misma? ¿No es la crítica de la ficción-gato-Estado lanzada por La Madre la evidencia de que el “absolutismo del Estado,” tal y como lo conocemos desde cierta lectura poco refinada del hegeliano, en sí misma es otra ficción de una ficción? Este doble nivel de la ficción ―la ficción del Estado como núcleo hegemónico social y la ficción de creer en su dominación hegemónica totalizante― aparece como uno de los nudos de contradicción más productivos a lo largo del desarrollo dramático de Discurso de la Madre Muerta. Así es que solo es posible imaginar que el “complot” del Estado no es total, ya que además de la voz de La Madre que enuncia la artificialidad de la forma-Estado, también aparecen "especies" que nunca pueden ser del todo reintegrados o devorados por el gato-Leviatán Estatal.
     Como aparece claramente hacia el final del monólogo: “Dime, ¿crees que alguien podrá? Gusano y ratas es lo que hemos sido durante todos estos años. Gusanos que se amontonan unos encimas de otros hasta que viene una rata grande y se los come...”⁽⁵⁾ El gusano y la rata como líneas de fugas de toda articulación hegemónica. (Hay que recordar además que el “gusano” tiene otra extensión semántica: así se le llamaban a los contrarrevolucionarios y desafectos de “abajo” de la Revolución Cubana desde los mismos primeros años de los 60, aquellos que el Estado nunca pudo cooptar en el proceso). Ytampoco como potencia de multitud o revancha subalternidad: esta animalización de los de abajo da cuenta de una zona infra-política que siempre escapa a la extensión del cuerpo del Estado, y que marca el devenir de una especie-otra en las sombras plenas de los aparatos ideológicos y simbólicos del Estado.
     Sinfonieta y Vacas, bajo el signo del teatro del absurdo, son las dos piezas que dan cierre al volumen de Discurso de la Madre Muerta. Escritas como formas breves en homenaje al teatro de Samuel Beckett, estos microdramas regresan al tema de la inmovilidad y lo animal, el orden del sujeto como (ausencia de) lenguaje y ese “traer-ahí-delante” de la verdad política. En el orden de la construcción formal, el teatro de Aguilera  es siempre una mediación con lo político, o al decir de Alain Badiou, como política en relación con la “situación del Estado.”⁽⁶⁾ En este sentido, lo que a primera vista es contradicción e incluso interrupción estatal, aparece asimismo como dialéctica discursiva entre Estado y sujeto, entre hombre y animal, e incluso entre evento singular de la escritura y corpus literario. En Vacas, por ejemplo, asistimos a una escena de intertextualidad con la propia obra de Aguilera:

Envidian nuestras vacas y nuestras escopetas y hasta nuestros gorriones envidian. ¿No crees que ya no saben que cuando no tenemos vacas matamos gorriones solo para divertirnos? Montañas de gorriones (hace el gesto de montaña con la mano), solo para ver cómo la muerte llega, atraviesa a los gorriones y se va, sin hacer aspavientos ni nada...⁽⁷⁾ 

     El Estado es una máquina de guerra, productora del terror interior que da muerte a los cuerpos. El Estado para La Madre de este drama, en términos afines del pensador León Rozitchner, es la operaria de cierta subjetividad del terror encarnada en el proceso mismo de la materialidad de esos cuerpos. A su vez, el Estado es también el momento en que las líneas de fugas o los rizomas, buscan salidas laterales, actos de resistencia, empalmes menores en sus trayectorias asimétricas contra un complot institucional y económico. Si Diáspora(s), como proyecto anti-Estatal intentó alguna vez huir de la política, articulando una lógica de substitución de cultura por Estado, hoy podemos decir que el proyecto de Aguilera anuncia un horizonte en donde las categorías políticas modernas aparecen revisitadas y problematizadas a partir de una dialéctica irreducible entre sujeto y Estado.
     El teatro, en cierta medida, es la forma de esta intervención de una literatura política alterna y común: ya no como fuga infinita, regresiva del Estado y la Nación, sino como la multiplicidad de singularidades subjetivas en donde la hegemonía para-estatal quizás no se clausure, sino que encuentre su zona de suspensión e intermitencia desde los cuerpos y sus lenguajes.

Notas

1. Carlos A. Aguilera nos remite el origen de esta obra a una obsesión con la "sociedad de control" en una reciente entrevista. Aun así, creo que también puede leerse de otra manera. Ver Jorge Cabezas. "Entrevista a Carlos A. Aguilera". http://revistacritica.com/ensayo-literario/entrevista-a-carlos-a-aguilera

2. Ver la sección "Schelling y su escuela" en la Fenomenología del Espíritu de G.W.F Hegel.

3. John Kraniauskas. Ver “Capítulo 7. El Estado es un mono: El apando de José Revueltas” en Políticas literarias: poder y acumulación en literatura y cine latinoamericanos. México, FLACSO 2012.

4. Ricardo Piglia. Teoría del complot. Buenos Aires, MATE 2007.

5. Además del gato, otra de las figuras de la ficción-Estado aparece tematizado en Discurso de la Madre Muerta desde las pelucas: “Ellos ya sabían que todo estaba dirigió a levantar mi museo de las pelucas de todo el mundo...La provincia se hubiera convertido en una metrópolis gracias a mi museo de las pelucas de todo el mundo. Dejarte aniquilar por el Estado y destruirme” (33). Es curioso notar que la figura de la peluca como símbolo de la duplicidad simbólica del vaciamiento político también aparece como símbolo central en la novela Nocturno de Chile (2000) de Roberto Bolaño, a partir de una reescritura del relato "The Purple Wig" del escritor conservador y actualmente venerado por los neo-marxistas, G.K. Chesterton.

6. Alain Badiou. “Rhapsody for the Theater: A short philosophical treatise.” Theatre Survey 49:2 (November 2008) Trad. Bruno Bosteels. En este ensayo, Badiou escribe a propósito de la relación teatro-Estado: “Theatre as an affair of the State. I would say that, being at ease with princes and having been founded in the regime of democracy on the agora, theatre is now indecisive, or hurting—not because of the reign of television, as people pretend, but due to the essential lack of politics in which the electoral process is resolved.”

7. Carlos A. Aguilera. Discurso de la Madre Muerta. Op. Citada, p. 55. La intertextualidad es desde luego con el poema “Mao” del propio Aguilera.

http://www.habanaelegante.com/Spring_Summer_2013/InvitadoAguilera_Munoz.html

«Un estilo es una manera de ser exacto»

Carlos A. Aguilera habla de teatro, de poesía, de la historia del grupo Diáspora(s) y de sus propios libros.

Jorge Cabezas Miranda | 

Barcelona

 | 02-02-2013 

Carlos A. Aguilera.

Carlos A. Aguilera (La Habana, 1970), escritor cubano, pertenece a la Generación de los 90. Fue uno de los fundadores de la revista Diáspora(s) (1997-2002), proyecto que, con sus propuestas ideo-estéticas, propició sorpresa, ruido y debate en los círculos literarios y político-culturales de la Isla. Recientemente ha publicado Discurso de la madre muerta (Baile del Sol, Tenerife, 2012). En su obra destaca el libro de relatosTeoría del alma china (México, 2006), los poemarios Retrato de Hooper y su esposa(La Habana, 1996) y Das Kapital (La Habana, 1997). La recopilación Die Chinamaschine (Austria, 2004) contiene fragmentos de sus poemas, relatos, ensayos y entrevistas. Ha sido traducido al francés, alemán, croata y checo. Reside actualmente en Praga.

 Hay en tu manera de componer poesía hallazgos fonéticos, visuales, guiños lúdicos, teatrales, etc., que aportan indudable novedad al imaginario poético cubano. Por ello, no resulta extraño que estés haciendo desde hace tiempo incursiones en el género teatral. Unos personajes (padre e hijo) que no responden a su interlocutora (la protagonista de Discurso de la madre muerta); tres representantes de la iglesia, que a su vez forman una imaginaria plantilla de ballet en silla de ruedas (en Sinfonieta)… ¿Cómo llegas a Discurso de la madre muerta? Para un lector español, la referencia a Cinco horas con Mario resulta casi inevitable; esa mujer ajustando cuentas con el marido, con la vida… ¿Quién es ese personaje que se va desplegando en el monólogo?

Todo nació de algo que me contó Idalia Morejón, la ensayista cubana. Algo que le había sucedido a ella en Sao Paulo, la ciudad donde desde hace años vive. Y esta anécdota, que tenía que ver con las cámaras de seguridad que habían instalado en su edificio, más el "daño" que ese ojo-control de alguna manera le estaba haciendo (ya que le aterrorizaba el hecho de ser siempre observada), más una idea que ya yo tenía en mente y tenía que ver con el autoritarismo de mi propia madre ―las madres cubanas son toda una institución, sería bueno que alguien alguna vez las estudiara―, me dio la clave de la pieza, el cual, como bien dices, es un monólogo largo, histérico, "asesino", de una mujer contra todo lo que la rodea y no solo es su familia y su gato, sino sus propias fantasías, la gente del lugar donde vive, el pasado, y todo lo que ella tiene que reelaborar para sentir que se coloca en el presente.

Ahora, hablar en detalles de esta mujer es, para mí, un poco difícil, ya que yo tampoco sé mucho de ella. Solo te puedo decir que, más que con Delibes, tiene que ver con la Luz Marina de Aire Frío, el gran personaje de Piñera, uno de esos personajes que a cualquiera le hubiera gustado escribir. Y también con la Judith de Eugenio Barba. Una Judith casi muda, inmóvil, muerta, de gestos muy lentos, y sin embargo una de las Judith más histéricas y locuaces que he visto alguna vez en mi vida, como si en vez de sangre le circulara un chorrito de odio por las venas.

Precisamente la obra tiene algo de chorro incontenible, de vómito. ¿Funciona como depuración catártica? En ese sentido, estoy pensando que tu escritura, ejecutada en todos los géneros que has tocado hasta el momento, podría tener una dosis no desdeñable de catarsis. Me pregunto si el género dramático te resulta especialmente idóneo a la hora de sacar a pasear fantasmas, ponerlos directamente en un escenario.

Los fantasmas siempre están. Escribir es de alguna manera disecar fantasmas, exprimirlos... A la vez, volverlos a regurgitar. No hay manera de salir de ellos. Siempre me resulta curioso cuando algún escritor dice que tuvo que escribir determinada cosa para librarse de ella, para "olvidar". A mí me resulta al revés. Mientras más escribo, más diferencias le encuentro a lo mismo, y por esa misma razón, más oportunidades veo para volver a "narrar" eso que ya había escrito. Por eso no creo que haya mucha distancia entre por ejemplo "GlaSS", el poema final de mi libro Das Kapital, y Discurso de la madre muerta... Son casi piezas de lo mismo, esquizotextos, por llamarlos de alguna manera.

La alusión (denuncia-parodia) al dogmatismo está muy ligada al conjunto de tu obra hasta este momento. Como escritor que te sientas ante una página en blanco, ¿es esta "cruzada" una motivación, una obsesión, un condicionante?

No sé. La única obsesión que tengo ―en este sentido― es el de construir mi propio estilo, mi propia exactitud. Un estilo es una manera de ser exacto, la única a la que además puede aspirar un escritor. Así que lo demás ni siquiera me lo pregunto. Hay tantas maneras de escribir algo que casi me parece una pérdida de tiempo ponerme a denunciar lo que no me gusta o considero banal. Estaríamos años en eso.

Más y menos alegóricamente, las conexiones con la realidad ―combinándose el humor (la ironía) y el drama― pueden apreciarse en varios de tus textos. Pero si tu poesía tiende a una suerte de codificación que puede resultar compleja para el lector, el género teatral se abre al espectador, incluso puede llegar a servirle más en bandeja un mensaje, una visión de las cosas; sin que ello implique prescindir del símbolo, de lo lúdico, de lo "absurdo".

De los géneros literarios, creo, el teatro es el que está más cerca de lo cotidiano, del día a día, del movimiento de los rostros, del estereotipo. Por eso es uno de los más difíciles y, también, de los que menos la gente prefiere leer, ya que "saca" casi sin apoyarse en otros discursos lo mejor y lo peor que todos poseemos: esas máscaras de las que hablaba Heiner Müller. Y esto lo hace fascinante a la vez que complejo. Te obliga a escribir más con el cuerpo, con el espacio, con el olor, como si los personajes no fueran solo una idea, una voz o un sentimiento (como en la novela digamos), sino, también, un músculo, un par de manos, un granito en el pie, un bostezo..., y lo tremendo es que cuando escribes tienes que tener todo eso presente.

Entrevista completa aquí: http://www.diariodecuba.com/cultura/15141-un-estilo-es-una-manera-de-ser-exacto

Discurso de la madre muerta de Carlos A. Aguilera

3. Discurso de la madre muerta (Baile del Sol, 2012), de Carlos A. Aguilera. La más reciente obra del autor de Retrato de A. Hooper y su esposa, traduce la experimentación con el lenguaje poético al espacio teatral de los gestos. Discurso de la madre muerta puede ser leída a un primer nivel como una alegoría de la guerra civil en la cual habitamos a partir de un juego de espejos que convergen en la figura de la madre. El tratamiento de esta figura recuerda a obras como El frasquito de Luis Guzmán o El apando de José Revueltas, donde la fuerza del lenguaje libera la referencialidad y abre un espacio para el acto poético. Así, Aguilera continua el proyecto deconstrucionista que había comenzado desde los años de Diáspora(s): potenciar el habla desde los límites del lenguaje, hacer del delirio uno de los modos de operatividad política de la literatura. Fantasmal y trastocada por no pocas resonancias del Este, esta obra de teatro puede ser leída también como una escenificación de la escritura en el instante en que ésta ha perdido su lugar central. En esta obra, como en sus previos poemarios, encontramos a un gran escritor experimental y político en medio del hechizo de su escritura.

http://gerrypinturavisual.blogspot.cz/2012/12/diez-libros-cubanos-del-2012.html

Novedades Septiembre

Atlantis es el nombre del antiguo semidiós de la mitología griega o de un gigante, que lleva sobre los hombros al mundo. ¿Y cuál es la historia que trae sobre los hombros Boris Pintar? Por un lado, ilumina el lado oscuro de las relaciones familiares, y por otro, nos guía por historias de relaciones imposibles, donde se cruza lo político, lo religioso, lo sexual o lo social, como antagonistas a unas relaciones “normales”. El nexo de los relatos de Atlantis es la impotencia en las relaciones con una sana intensión de desestabilizar los cimientos de la familia.

ATLANTIS. Boris Pintar. (Relatos) ISBN: 978-84-940258-0-8. 10 €

Una mujer que le ajusta las cuentas a su familia, al estado, a ella misma; que no se detiene ante nadie, que no se calla. Y para esto apela a la única solución posible (la única solución imposible de recomendar además): sacar la escopeta, matar. Un monólogo lleno de tragedia, de reflexiones sobre la sociedad contemporánea, de ironía. Un monólogo que puede leerse como una “mala” crónica roja y a la vez como un ensayo delirante (al igual que los minidramas que lo acompañan). Un monólogo sobre nuestra paranoia, nuestro cansancio y nuestra paradójica manera de relacionarnos con los demás. Un monólogo sobre la felicidad.


Una situación tan cerrada, que nos hará entender la visiones de Orwell como algo lleno de vida y color.
Ralf Junke, Leipziger Zeitung

DISCURSO DE LA MADRE MUERTA. Carlos A. Aguilera. (Teatro) ISBN: 978-84-15019-92-3. 10 €