viernes, 31 de diciembre de 2021

Reseña de NOS TRAGARÁ EL SILENCIO, de Miguel A. Zapata en Todo Literatura;

 CRÍTICAS

“Nos tragará el silencio”, de Miguel A. Zapata


POR PACO HUELVA
Jueves 30 de diciembre de 202108:22h
Nos tragará el silencio
Nos tragará el silencio

El granadino Miguel A. Zapata ha publicado recientemente su última novela “Nos tragará el silencio” en la editorial Baile del Sol.

Escrita con mano de orfebre, “Nos tragará el silencio” supone una alegoría dantesca de un mundo distópico que se parece demasiado al nuestro. Tanto, que, al final de lo que se cuenta, uno es consciente que lo que el narrador expresa, está referido a nuestro mundo, al actual, y no habíamos sido capaces de verlo. De ahí su grandeza, pese a los agoreros, pese a los gobiernos, pese a los generadores de opinión, pese a las noticias falsas que nos epatan y que nos rodean, en un mundo que pareciera estar instruido porque posee muchos aparejos de información, y, sin embargo, lo esencial se nos escapa (agua entre los cuencos de las manos), aturrullados como andamos con tanto pasaje intencionado para conformar nuestra opinión en un mundo controlado hasta el más mínimo pasaje, por una cohorte de interesados maniqueos, esos que siempre deciden lo que nos conviene (como individuos, como sociedades, como pueblos) de entre esa dualidad que anida en los siempre indefinidos extremos del bien y del mal. De lo aceptable y de lo rechazable. De lo punible y de lo tolerable.

El narrador -que no es el escritor, fijemos el criterio- de “Nos tragará el silencio”, nos apabulla con una prosa deslumbrante, densa, intensa y extensa (477 páginas), que jamás puede ser propiciada por el azar, sino por el afán de llevar a término una obra distinta, una percepción del mundo y de la literatura desde otra perspectiva a la usual.

Por la misma pasan, refutados o afirmados, los pensamientos de Stuart Mill, Hobbes, Steiner, Fromm, Günter Grass, Hessel, Rousseau, Maquiavelo, Diderot, Unamuno, Schiller, Friedman, Keynes, Malinowski, Chomsky, Popper, Elliot, Roa Bastos, Cervantes, Wilde, Hermann Broch, Genet, Borges, Tomás Moro, Whitman, Hanna Arendt, Primo Levi o Byung-Chul Han, y una tanda ingente de creadores que no me atrevo a citar por no hacer imposible la lectura de este diserto.

Escrito en primera persona, como un monólogo, “Nos tragará el silencio” es un alegato inmisericorde, a pecho descubierto, contra los instrumentos que el Estado utiliza para coartar las libertades, conformando un sistema que poda el lenguaje de palabras proscritas hasta hacerlo plano: una balsa de agua en donde el viento está ausente y pareciera no existir. Un lugar en el que “la cultura desaparece para dejar paso a la costumbre”.

En algún momento de la lectura de “Nos tragará el silencio”, se me vino a las mientes la magnífica novela corta -hoy olvidada por los más- de Dostoyevski, escrita en 1864, “Memorias del subsuelo”.


Miguel A. Zapata ha escrito, por ahora, esta tercera parte de lo que él llama “manifestaciones de la degradación en nuestra cultura”, y que fueron precedidas por las novelas “Las manos” y “Arquitectura secreta”. Una inmensa alegoría, una potente metáfora de eso que llamamos Estado y que a todos nos somete o hemos de plegarnos sin más, porque así lo hemos decidido, sobre todo en los países democráticos. El narrador dice en “Nos tragará el silencio” lo siguiente, y sería bueno no olvidarnos: “Eres libre porque otros no lo son, porque a veces tú tampoco lo eres”; y, la frase, es al menos para meditarla, para rumiarla.

De una prosa deslumbrante, Miguel A. Zapata ataca los fundamentos, los pilares de la sanidad, la historia, el conocimiento compilado (las más de las veces ninguneado o modificado), la educación, la economía, la filosofía, los textos sacros, las ideologías… con el único objetivo de “crear” una nueva religión consistente en la aceptación de la norma y en la imposición del silencio.

Una interesante novela para los amantes de la ficción.

https://www.todoliteratura.es/noticia/55894/criticas/nos-tragara-el-silencio-de-miguel-a.-zapata.html

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jueves, 30 de diciembre de 2021

Entrevista de la Revista Trasdemar

Baile del Sol: “En nuestro fondo conviven perfectamente autores canarios junto a otros de cualquier parte del mundo”. Entrevista con Ángeles Alonso y Tito Expósito

Desde la Revista Trasdemar difundimos la actualidad literaria de Canarias
REDACCIÓN - DICIEMBRE 4, 2021 - ENTREVISTAS

                
Ángeles Alonso y Tito Expósito, Editorial Baile del Sol

Desde la Revista Trasdemar presentamos nuestra entrevista con la editorial Baile del Sol, a través de Ángeles Alonso y Tito Expósito, en la isla de Tenerife. Con treinta años de trayectoria reconocida a nivel internacional, Baile del Sol como se indica en su web oficial, “es una editorial independiente radicada en Canarias, que da sus primeros pasos en el ámbito editorial en la década de los ochenta, aunque será en los últimos treinta años cuando consolide su fondo y colecciones. En este tiempo ha mantenido sus principios iniciales: el descubrimiento de nuevas voces literarias, que conviven con algunas de las más consagradas; así como la publicación de textos de cualquier parte del mundo que con un discurso literario relevante. Su interés se ha dirigido, entre otros proyectos, a la recuperación de la obra de autores como Roque Dalton o Henry Thoreau, y la curiosidad les ha llevado a publicar y consolidar una colección de voces de Europa del Este y, especialmente, del continente donde geográficamente se encuentran ubicados, África” Compartimos la entrevista a nuestros colaboradores de Baile del Sol, a quienes damos la bienvenida en nuestra Revista

Primera parte. Los comienzos, la literatura canaria, África

Canarias en los años 80 es el escenario donde aparece la editorial Baile del sol. En la víspera del trigésimo aniversario del sello independiente y una órbita de colecciones y publicaciones de reconocido prestigio. ¿Cuáles fueron los factores que motivaron la fundación de Baile del sol?

Baile del sol comienza como colectivo cultural, un grupo de amigos, de jóvenes escritores que se dieron cuenta que necesitaban un espacio para ver editados sus libros. Comenzó así este proyecto como una forma de darnos voz y dar la voz a otros que se encontraban en la misma situación.

¿Qué recuerdos conservan de los primeros volúmenes editados en las islas?

Pues la verdad es que son muy buenos recuerdos. En aquel tiempo todo lo hacíamos nosotros, maquetábamos, diseñábamos portadas, imprimíamos, paginábamos… a partir de un simple “disquete” dábamos nacimiento a un libro. Buenos recuerdos que siempre nos van a acompañar.

¿Cómo fue la convivencia con otras editoriales del ámbito hispánico y el papel de las instituciones culturales a la hora de apoyar los libros?

Nunca hemos tenido malas relaciones con otras editoriales, creo que cada uno de nosotros sigue su propia línea de edición, de interés, de proyectos. Obviamente teníamos mejor relación con unos que con otros, pero eso es normal. En cuanto al papel de las instituciones creo que todos sabemos que no ha sido, ni es, el que debería ser. No se cuenta con el sector, y desde luego, se desconoce por completo sus necesidades pues no hay, y pocas veces hubo, una relación de cooperación, al contrario que con otros sectores de la industria cultural. Durante mucho tiempo luchamos para que fueran escuchadas nuestras necesidades, pero finalmente decidimos que no había remedio y hemos decidido seguir nuestro camino.

Baile del sol ha sido una editorial comprometida con la cultura y la literatura de las islas en todas sus manifestaciones. ¿Qué tipo de relación ha predominado entre la editorial y los autores canarios?

En nuestro fondo conviven perfectamente autores canarios junto a otros cuyos textos nos llegan de cualquier parte del mundo. Tenemos colecciones específicas de voces canarias, la obra de Carlos Pinto Grote junto a la obra de Roque Dalton, por poner un ejemplo. Quizás en nuestro nacimiento dimos prioridad a la publicación de estos pero nunca han dejado de estar ahí, unidos indefectiblemente al resto de nuestros autores.

¿Cómo se ha percibido el panorama literario canario desde la perspectiva de una editorial?

Pues como en cualquier otro campo, hay una continua llegada de nuevos valores y el asentamiento de autores con una obra cada vez más personal e interesante. Desde la editorial nos vamos haciendo eco de este vaivén, apostando por los veteranos por los que sentimos más afines a nuestro gusto y con los nuevos, por aquellos que creemos van a despuntar en un futuro próximo. Afortunadamente, la producción de obras sigue creciendo y hay un amplio campo dónde encontrar autores interesantes.

¿Y la acogida internacional de Baile del sol, cómo ha sido el proceso de proyección fuera de las islas en las últimas décadas?

Baile del sol siempre ha tenido dentro de sus objetivos el mercado exterior del libro. Desde siempre hemos acudido a ferias, encuentros literarios o profesionales, cualquier actividad que nos enseñara, nos ayudara no solo a formarnos sino y sobre todo a relacionarnos con otros profesionales del libro, eso nos abrió puertas y relaciones fuera de España. Tenemos distribución internacional, hemos coeditado con editoriales de México o Argentina, y hemos realizado actividades llevando a nuestros autores por Europa y América. En ese sentido a veces pensamos que nos conocen más fuera que dentro.

La pertenencia geográfica al continente africano es una reconocida identidad de Baile del sol, háblenos del interés de la editorial por la obra literaria de escritores y escritoras de África. ¿Qué supuso para Baile del sol la presencia en proyectos de trascendencia como las diferentes ediciones del Salón Internacional del Libro Africano SILA?

Baile del Sol siempre ha tenido y mantenido un vínculo con África, desde nuestros más remotos inicios con fanzines y también con nuestra revista, África forma parte de nuestro más cercano interés. Es por eso que junto a otra empresa canaria, Mirmidón Producciones, pusimos en marcha este salón, SILA, con unos objetivos muy claros, y era precisamente que las voces de los escritores africanos, y el trabajo de tantos editores pudieran hacerse visibles. Lo hicimos además gracias a nuestras relaciones estatales e internacionales pues como sabes, formábamos parte de una asociación internacional de editores independientes. Estamos seguros que SILA se habría convertido en un evento que hubiera configurado a nuestro archipiélago como un punto cultural internacional, una cita indispensable dentro de las agendas profesionales.

¿Cómo se ven las islas y su literatura desde la mirada africana?

En este aspecto, creemos que hay mucho por hacer. El camino iniciado por nuestro querido Amadou N’Doye, con sus estudios sobre la literatura canaria, debería continuarse y contar con el apoyo de las autoridades competentes para que nuestros autores dieran el salto al continente. Si no hay continuidad, lo que se ha hecho hasta ahora será en balde. Hay todo un público estudiantil que tiene como primer idioma extranjero el español. Este sería un buen camino para seguir con el trabajo del profesor senegalés.


Segunda parte: Ámbito hispánico, colecciones, futuro de la editorial

La literatura en español desde la orilla latinoamericana tiene un peso considerable en el contexto editorial internacional. ¿Cuáles han sido las experiencias más relevantes de Baile del sol en países de una importante industria del libro como México, Argentina o Cuba?

Como te comentábamos antes, tenemos una buena relación con varias editoriales argentinas con quienes hemos coeditado algunos libros, pero quizás es en México donde hemos alcanzado un mayor asentamiento. Desde principios del 2000 comenzamos a participar de forma continuada en la FIL, en Guadalajara, la mayor feria del libro en lengua hispana. A partir de ahí comenzamos a forjar relaciones con distribuidores y editores hasta llegar a estos días, donde mantenemos una colaboración editorial con nuestro distribuidor. Estamos contentos del resultado, gracias al trabajo de todos estos años que nos permite hacernos un hueco en ese mercado tan amplio y complejo.


Hay varias colecciones en Baile del sol de un peso singular sobre la recuperación y rescate de autores del siglo XX. Por ejemplo, la biblioteca Roque Dalton o Carlos Pinto Grote. Háblenos de esta vertiente especializada de la editorial canaria. Y respecto a otras literaturas del Estado español en lenguas como la catalana, vasca o gallega, ¿Cómo ha sido la confluencia con la realidad editorial de los diferentes territorios fuera de las islas?


El caso de Roque Dalton, fue un arduo trabajo de investigación y búsqueda de sus derechos. Creíamos que Roque representaba tanto poética como ideológicamente con nuestra visión del mundo y no paramos hasta que tras 5 años lo pudimos publicar. Con Pinto Grote lo creíamos parte fundamental de la poesía de este archipiélago del los dos primeros tercios del siglo XX. Gracias a la amistad del malogrado Orlando Cova con el autor, pudimos traernos toda su obra a la editorial.
En cuanto a la relación con las lenguas de otras comunidades del estado, nuestra relación ha sido menor de lo que hubiéramos querido. Defendemos la importancia de estas lenguas maternas y la creación en las mismas. Hemos publicado algunas ediciones bilingües en aragonés, catalán, mallorquín o gallego.


De cara al futuro, con el impacto de las nuevas tecnologías y modos de lectura virtual, ¿Qué se espera de la editorial Baile del sol para los próximos treinta años? ¿Cuál podría ser el balance de Baile del sol tras su camino recorrido como uno de los más importantes sellos editoriales de las islas? Muchas gracias Baile del sol y los mejores deseos


No sé la verdad si seguiremos por aquí dentro de treinta años, esperamos que al menos nuestros libros sí lo estén. Nos hemos adaptado a los tiempos, en un principio con una web que mantenemos activa y renovada, y desde hace muchos años una buena parte de nuestro fondo editorial se encuentra en las más importantes plataformas digitales, por lo que el acceso a la obra de nuestros autores está muy al alcance de todos en ambos formatos.
Nuestro balance en este largo recorrido creo que lo podemos considerar muy positivo, formar parte de esta editorial nos ha permitido hacer no solo realidad nuestros sueños, sino los de muchos otros. Hemos tenido la oportunidad de conocer a gente increíble, de formarnos como profesionales de este sector, de trabajar y luchar para que el mundo del libro en Canarias tuviera voz, se tomara en consideración. Los momentos son buenos y malos, a veces desesperantes, pero seguro que en la balanza, si miramos atrás, nos quedamos con lo bueno.

Tenerife, diciembre 2021

miércoles, 29 de diciembre de 2021

Entrevista a DAVID ALBAHARI en Mozaika

 David Albahari (nacido en 1949) es un escritor serbio que ha vivido más de 10 años exiliado en Canadá. Se exilió porque la antigua Yugoslavia estaba desgarrada por la guerra étnica. Albahari abandonó el país en 1994, en el momento álgido del conflicto, y entre 1995 y 1997 escribió tres libros que se conocen como sus "novelas del Círculo Canadiense": Snow Man, 1995; Bait, 1996; Darkness, 1997. Desplazado y alejado de su país, Albahari examinó en sus nuevas novelas cómo el lugar y la historia influían en la identidad personal. Además, se opuso al discurso negativo -aunque predominante- sobre los Balcanes, viendo en cambio en su patria desgarrada por la guerra un conflicto histórico y cultural universal. Los libros de Albahari, antes de su exilio, trataban casi exclusivamente de la incapacidad de comunicación en una sociedad posmoderna. Su estilo de prosa inicial era experimental y antirrealista, fragmentado y a menudo autopoético, más cercano al de la lírica que al de la narrativa épica. Influido por los cambios sociales y los enfrentamientos étnicos en la antigua Yugoslavia, transformó su prosa, recapitulando la realidad dentro de la forma épica. La metaficción, dominante en sus primeras obras, dio paso al realismo postmoderno. Albahari también transformó su propia identidad como autor, abandonando la posición de sujeto indeterminado habitual en la ficción experimental y adoptando un yo firmemente arraigado en un momento histórico, por incoherente y violento que sea. Aunque pasa la mayor parte del tiempo en Canadá, Albahari sigue siendo considerado en su país como uno de los escritores contemporáneos más consumados y queridos. En octubre de 2006 fue elegido miembro de la Academia Serbia de Ciencias y Artes, la institución más eminente del país. Y aunque en este momento Albahari se presenta como un autor canadiense, sigue siendo en muchos aspectos innegablemente serbio en su sensibilidad. Hasta la fecha, ha publicado diez novelas, diez colecciones de relatos y dos libros de ensayo. En Serbia y en la antigua Yugoslavia es un autor de éxito aclamado por la crítica. Su prosa está traducida a 14 idiomas, entre ellos el inglés, el francés, el alemán, el italiano y el español. Esta entrevista se realizó en 2005 y 2006, mientras Albahari estaba en Belgrado y Calgary, sus dos hogares.


P: Lleva más de una década viviendo en Canadá. Los protagonistas de todos sus libros escritos en Canadá se sienten muy incómodos en el entorno al que emigraron. ¿Cómo se siente usted después de más de una década?

R: Me siento totalmente diferente a mis protagonistas. Por un lado, la cultura norteamericana me resultaba muy familiar incluso antes de venir a Canadá, lo que significa que no experimenté ningún choque cultural. Mis protagonistas pasan en su mayoría por diferentes fases de choque cultural cuando se encuentran en este continente, y en gran medida no se basan en mí, sino en mi visión de esa experiencia entre otras personas. Por otro lado, venir a Canadá hizo realidad mi sueño de dedicar todo mi tiempo libre sólo a escribir, traducir y otras actividades de escritura. (Por cumplir ese sueño también estoy agradecido a mi mujer, que tiene un trabajo fijo y que está dispuesta a aguantar a un marido que "no trabaja en nada más que en escribir"). En otras palabras, me siento muy bien en mi nuevo entorno, y después de diez años en un país de inmigrantes como Canadá -y pasados en el mismo lugar-, uno empieza a sentirse como un nativo experimentado.


P: Casi todas sus novelas están escritas en primera persona, y las de la década de 1990 se centran en el exilio y la guerra de la antigua Yugoslavia. Sin embargo, sólo Bait, la novela sobre la madre del narrador y la turbulenta historia de la antigua Yugoslavia, fue reconocida como una novela realmente basada en una experiencia autobiográfica, a pesar de que usted afirmó que nunca había tenido las cintas de grabación que se mencionan en el libro y que la madre del libro sólo está "basada en" su madre. ¿Cómo lo explica?

R: No sólo los libros que escribí después de mi llegada a Canadá, sino también gran parte de otras cosas que he escrito están basadas en mi experiencia. Por ejemplo, las colecciones de relatos Porodično vreme [Tiempo de familia, 1973] y Opis smrti [La descripción de la muerte, 1982] tienen quizás más referencias autobiográficas que Bait. Supongo que, gracias al Premio NIN [el premio serbio más prestigioso], Bait simplemente llamó más la atención y los detalles autobiográficos se notaron con más precisión. Como dices, las cintas en las que se basa la narración no existen en absoluto, y sin embargo cierta conocida de mi madre me dijo que recordaba cuando mi madre y yo habíamos grabado esas cintas. Se me ocurre otra posible explicación: hay [en Bait] un gran número de claros detalles históricos, geográficos y de otro tipo que facilitaron la identificación de la novela con mi vida real. Eso, por ejemplo, no existe en El hombre de las nieves, una novela también autobiográfica, pero en la que todas las referencias se transmiten en clave.


P: A partir de su primera novela, Sudija Dimitrijević (El juez Dimitrijević, 1978), todos sus protagonistas son hombres, y aunque muy contemplativos, son silenciosos (o al menos, silenciados). En tus novelas más recientes, El hombre de la nieve, Cebo y Sanguijuelas (2005), la narración es, de hecho, la historia personal del narrador, que se convierte también en su propio texto. Sin embargo, estos últimos personajes siguen sin comunicarse bien; son capaces de escribir profundamente y, sin embargo, no son capaces de pronunciar las palabras. Suelen enfatizar que no quieren responder, o que no saben qué decir. ¿Podría explicar esa dicotomía entre las palabras escritas y las habladas en las novelas de Canadá?

R: Hay muchos elementos que podrían incluirse en una respuesta a su pregunta, pero me detendré sólo en algunos. Todas las cuestiones relativas al lenguaje [en mis novelas] tienen su origen en la incredulidad posmoderna sobre la posibilidad de transmitir una experiencia real y precisa. El lenguaje sólo es una causa de malentendidos, en lugar de ser una fuente de entendimiento. Por lo tanto, para mis personajes, el silencio parece ser un medio mucho más fiable para transmitir el sentido, lo cual es, por supuesto, paradójico porque el silencio también es propenso a diferentes interpretaciones. Pero si necesitan explicarse, mis personajes deciden escribir porque, cuando escribes, controlas mejor el lenguaje y lo que quieres decir. Hay un cierto lugar en todo esto para la frustración asociada a la afirmación de Wittgenstein de que las fronteras de nuestro lenguaje son también las fronteras de nuestro mundo. El mundo debería ser definido, porque [pensamos que] el lenguaje también lo es, pero el mundo, de hecho, no es definido y se extiende también fuera de nuestro lenguaje. Vemos que el lenguaje no puede seguir [el mundo]; ese sentimiento de frustración provoca cierto nerviosismo en lo que escriben mis protagonistas. El lenguaje nos traiciona todo el tiempo, porque debe seguir siendo práctico y limitado, y nos gustaría tener palabras más precisas, por ejemplo, para los diferentes sentimientos, las experiencias psicodélicas, los sueños, las epifanías (Satori). La escritura, como he dicho, al menos deja la posibilidad de volver y corregir un error. Las palabras [habladas] son espuma, burbujas: una vez que estallan, nada puede restaurarlas.


P: Por otro lado, le preocupa mucho el lenguaje hablado, como forma de identidad. En Bait, su narrador afirma que, cuando escucha por primera vez la voz de su madre y sus palabras en serbio, "me asustaron al principio. Hacía ya dos años que no oía mi propia lengua,... y cuando resonaba,... simplemente me caía". Usted ha publicado un ensayo en un periódico serbio en el que se preocupa por la tendencia de los inmigrantes serbios a descuidar su lengua materna, una vez que están en Canadá. Me parece que aquí hay una ambigüedad: hay una auténtica desconfianza en la lengua y, sin embargo, la lengua es un símbolo de identidad (nacional). ¿Podría explicarlo?

R: Mi desconfianza hacia el lenguaje es puramente literaria, basada en diferentes conceptos teóricos. En la vida cotidiana utilizo el lenguaje como todo el mundo. En la situación que menciona, mi preocupación por la lengua tiene su origen en mi percepción de la rapidez con la que una lengua se olvida y provoca cambios de identidad. Sin embargo, la lengua no es la única base de la identidad (sobre todo si la lengua no nos viene dada al nacer y tenemos que conseguirla mediante el aprendizaje), pero es un medio por el que se puede preservar y reforzar una identidad. Por eso creo que es importante fomentar el aprendizaje de la lengua materna, porque contribuirá a formar una identidad más sólida, aunque esa identidad sea en realidad una identidad nueva.

P: Usted vive en Canadá y se considera un autor exiliado, pero todos sus libros se publican por primera vez en Serbia. Su posición es muy interesante: está físicamente desvinculado de su lengua materna y del país, pero nunca ha dejado de formar parte de la literatura serbia. Además, cuando se piensa en su obra, nunca se la sitúa dentro de los términos de la diáspora o la literatura de los inmigrantes. ¿Cómo explicaría su posición?

R: En algunos de mis textos he escrito que no me considero un exiliado. ¿Por qué alguien que se marchó por su cuenta sería considerado un emigrante? Me encuentro en la posición de muchos otros escritores: escribes en tu propia lengua, pero no estás en tu país, y vives en otro lugar simplemente porque quieres vivir en ese lugar. (Un buen ejemplo es, digamos, la escritora canadiense Mavis Gallant, que vive en París desde principios de los años 50 pero escribe en inglés). Las circunstancias de la vida me llevaron a Calgary, pero mi escritura no peligró por el hecho de dejar el país. En otras palabras, no me encontré en la situación de no poder publicar en Serbia, lo que podría obligarme a intentar escribir en lengua inglesa. De ahí que siga escribiendo para los que van a leer [mis libros] en su forma original, es decir, en lengua serbia. Desde un punto de vista técnico, podría escribir en inglés, pero no veo el sentido de esa medida y, en la práctica, sólo me limitaría.


P: Sin embargo, es muy interesante que en 2005 se le presentara en las ferias del libro de Alemania y Francia, así como en Belgrado en 2006, como canadiense, a pesar de que usted subraya que es un escritor serbio y que sólo está "al margen" en Canadá. En Belgrado, la prensa acogió con satisfacción el hecho de que tu libro, aunque publicado por una editorial serbia y en serbio, forme parte del aval cultural canadiense, lo que sugiere que eres un autor que cruza con éxito las fronteras y cambia de idioma. ¿Le permite la lengua adoptar diferentes identidades? ¿O su decisión es más práctica y personal?

R: No cambio de idioma; escribo cuentos y novelas sólo en serbio, y la mayoría de las veces otros traductores los traducen al inglés (y a otros idiomas). En otras palabras, mi identidad de escritor no cambia. La lengua en la que escribo me define como escritor serbio, pero el hecho de vivir en Canadá, en un país multicultural que acepta la posibilidad de crear en todas las lenguas, me convierte en un escritor canadiense. Acepto esa dualidad porque es un reflejo de mi realidad, así como mi disposición a aceptar un sentimiento ocasional de confusión sobre [mi] identidad. Para un escritor, esa posición es muy adecuada porque abre un abanico de temas sobre los que se puede escribir, contemplando simultáneamente dos culturas diferentes, dos historias y dos mundos.

P: También es usted un excelente traductor (por ejemplo, de Sherman Alexie, Vladimir Nabokov, Isaac Bashevis Singer, John Updike, Thomas Pynchon, Raymond Carver). Se da por sentado que a uno le tiene que gustar una novela para traducirla a otro idioma, pero ¿cuáles son sus criterios (estilo, importancia cultural/literaria, su propio gusto literario)? ¿Y qué le preocupa a la hora de traducir?

R: Creo que hay dos tipos de traductores. Un grupo es el de los traductores que se esfuerzan por informar a su propia cultura sobre la literatura actual en otros idiomas y en otras culturas. Como traductor, me veo en ese grupo. Así, el objetivo de mis traducciones es llamar la atención de nuestros lectores [serbios] sobre un nuevo nombre literario o un nuevo fenómeno literario en aquellas literaturas en las que tengo interés. Por ejemplo, pensé que nuestros lectores deberían conocer la prosa de Sherman Alexie, ya que es una de las figuras literarias más interesantes que han aparecido recientemente en la literatura estadounidense. Por la misma razón, en los años setenta traduje los llamados relatos de "metaficción", como los de Donald Bartheleme, Robert Coover y John Barth. En resumen, como traductor, me interesa sobre todo la información literaria, pero no a costa de la calidad [literaria]. También hay otra categoría de traductores: son aquellos que son expertos en sus idiomas y que traducen las llamadas "obras clásicas", desde Shakespeare hasta Joyce, Musil y Proust. También son importantes para una cultura porque son, en un sentido literal, "herreros del lenguaje". Traducir es fundamental para la apertura y la importancia de ciertas culturas, y es una gran pena que no haya muchas traducciones en Canadá y Estados Unidos. Una cultura que no esté en constante comunicación con otras culturas está condenada a encerrarse en las estrechas limitaciones de su propia complacencia, lo que significa que tarde o temprano [esa cultura] dejará de ser interesante para otras culturas.


P: En Bait, hay pequeñas diferencias de traducción, matices locales que, de otro modo, necesitarían notas a pie de página (por ejemplo, albaneses/hiptars). Por ejemplo, "Shiptar" en serbio tiene una implicación peyorativa, mientras que en la traducción al inglés se transformó en el más general "albanés". En consecuencia, se perdió un significado cultural específico. ¿Qué opina al respecto?

R: No intervengo en el trabajo de los traductores; es decir, creo que los traductores son los únicos que deben encontrar y elegir las mejores soluciones. Si quieren consultarme, siempre estaré dispuesto a hacerlo, pero son los traductores quienes toman la decisión final. Una traducción es siempre una adaptación, y la habilidad de traducir es a menudo una habilidad para tratar de encontrar la mejor manera de reformular algo de tal manera que los lectores en ese idioma no pierdan un punto. Las notas a pie de página, por cierto, son lo peor que puede pasar en una traducción de ficción (aunque a veces son necesarias, lo admito) y cuantas menos haya, mejor.


P: Es muy interesante que usted, como escritor profundamente preocupado por la incapacidad de comunicación, siga escribiendo. Sanguijuelas, publicada en 2005, es su novena novela. También ha publicado diez colecciones de relatos y dos de ensayos. Es un fenómeno fascinante; ¿podría hablar de ello?

R: La respuesta es sencilla: creo en la escritura, pero no creo en la posibilidad de lograr una obra [literaria] perfecta escribiendo. Por lo tanto, cada vez lo intento de nuevo. Se puede encontrar una poética similar -o al menos rastros de esa poética- en las [obras] de Beckett o Faulkner. Además, escribir es un acto completamente personal para mí. Es decir, escribo para alcanzar algunas respuestas que considero relevantes para mí. Cuando una historia ya está escrita, también puede publicarse, pero lo más probable es que un lector no reconozca lo que me impulsó a escribir esa historia. Al final, un lector no leerá una historia que yo haya escrito, sino que leerá una historia que quiera leer. Esa es otra ambigüedad en la que tenemos que pensar cuando hablamos del lenguaje y la comunicación; para ser precisos, un escritor y un lector parecen leer la misma historia, pero cada uno pone la historia en el contexto de su propio yo, lo que significa que, naturalmente, un lector no puede leer lo que yo escribí. Ya sé de antemano que lo que intento contar llega al lector en la forma en que quiere escucharlo. Ni siquiera yo puedo leer mi historia dos veces de la misma manera. La literatura es como un río, y uno no puede meterse dos veces en el mismo río, como dijo una vez un filósofo.


P: Cuando hablamos de esta entrevista y del idioma que utilizaríamos, me dijo que podía utilizar el inglés, pero que prefería responder en serbio. Esto me parece fascinante, sobre todo teniendo en cuenta su preocupación por la lengua. ¿Podría explicar esta postura suya?

R: He elegido un idioma en el que me siento más seguro, de hecho, en el que puedo expresar mis pensamientos sin ningún esfuerzo. Aunque de vez en cuando escribo un texto en inglés, como escritor me atengo al serbio. Crecí en esa lengua y empecé a escribir en ella, y no hay necesidad de cambiarla ahora. Podría haber respondido, por supuesto, a sus preguntas en inglés, pero entonces habría tenido que prestar atención a las cosas en las que no deberíamos pensar mientras escribimos: si he utilizado un tiempo gramatical correcto; si he encontrado la frase exacta; si el artículo (¡ah, esos artículos!) está donde debe estar...


P: Su experiencia en el exilio introdujo un cambio en su poética. Los críticos coinciden en que en sus primeras obras el lenguaje era el organizador central de la experiencia humana total, en un sentido lacaniano y wittgensteiniano, pero que cuando los años 90 trajeron la guerra y los enfrentamientos étnicos en la antigua Yugoslavia, el contexto histórico casi exigía ser introducido en sus novelas. La preocupación metaficcional por el lenguaje como concepto se derrumbó al no poder captar todas las turbulencias históricas (¿Por qué se mata a la gente? ¿Cuál es el objetivo de la guerra?). Sin embargo, parece que su interés por el lenguaje nunca se ha marchitado, sólo quedó "eclipsado" por los temas épicos.

R: Tiene toda la razón: han aparecido algunos temas nuevos en mi prosa, pero todos ellos siguen viéndose dentro del dilema sobre el poder o la impotencia del lenguaje para registrar realmente nuestra experiencia. De ahí que mis nuevos libros deban considerarse en relación con mis anteriores colecciones de cuentos y novelas. Por ejemplo, Bait debe leerse y analizarse junto con mi novela Tsing [1997], escrita tras la muerte de mi padre. La novela Bait, por ejemplo, no la escribí porque quisiera discutir con la historia, sino porque me resultaba interesante escribir un libro que en realidad no existe: Bait no es un libro sobre mi madre, a la que se menciona todo el tiempo; no se ha escrito un libro sobre una madre, y si lo ha hecho, es desconocido para el lector. Götz y Meyer es una novela sobre el Holocausto, pero trata esencialmente de la incapacidad del lenguaje para expresar el horror de la historia y la memoria. Pero mi interés por las limitaciones lingüísticas de la narración es más visible en los cuentos, donde mi poética narrativa en todos estos años apenas ha cambiado. Sigo experimentando con la forma del cuento; muchos de ellos siguen siendo sobre dilemas lingüísticos; el personaje de "mi mujer" sigue siendo un personaje dominante que, como una voz interior, se burla de mis intentos de alcanzar finalmente una forma y una historia ideales.


P: Ha dicho que empezó a escribir novelas cuando llegó a Canadá, cuando tenía más tiempo para escribir, pero que seguía considerándose un escritor de cuentos. Sin embargo, parece que hay una razón más profunda para ese cambio del cuento a la novela.

R: La razón radica, sin embargo, en el abundante tiempo que he ganado al venir a Canadá. Conseguir ese tiempo fue un regalo: me sentiría estúpido si no escribiera. Por supuesto, tuve tiempo más que suficiente para escribir cuentos, y luego pude dedicarme a las novelas. Si me hubiera quedado en Belgrado, probablemente habría escrito una novela (y seguramente diferente de las que escribí aquí), pero desde luego no habría escrito seis novelas y tres colecciones de relatos. Entonces, una vez que empecé a pensar en las novelas, todo lo demás fue fácil. Soy un escritor disciplinado: Escribo todos los días y me basta con decirme a mí mismo que tal día empiezo a escribir una nueva novela. En Belgrado (hablo de principios de los 90, y luego, del comienzo de la guerra, del caos, de la espantosa inflación, de la lucha por la supervivencia) dedicar tanto tiempo a la escritura era un lujo. Por eso hablo del tiempo como un acto de liberación: los temas de las novelas surgieron entonces.


P: Las novelas escritas en los años 90 y posteriores introducen no sólo un momento histórico muy concreto, sino también el tropo de la judeidad en tu prosa. En Bait, por primera vez habla de su propio origen judío; en Sanguijuelas, aunque no es judío, el protagonista está expuesto y habla con detalle de la historia de los asquenazíes y sefardíes en Belgrado; Götz y Meyer es una obra maestra sobre dos soldados alemanes que conducen un camión de gas en Belgrado. ¿Este cambio fue iniciado por el momento histórico, la guerra en la antigua Yugoslavia, o hubo una razón personal, o algo más?

R: Tengo que corregirle en este punto: en realidad, mi primer libro, la colección de relatos Tiempo de familia (1973), habla abiertamente de mi familia y mis antecedentes. Muchos detalles de esos relatos aparecen y se desarrollan en Bait. En menor medida, el tema judío también está presente en mis otras colecciones de relatos y, por supuesto, en la ya mencionada novela Tsing. En las novelas más recientes ese tema recibió más espacio, aunque la novela Götz y Meyer [2003] no se basa en detalles autobiográficos, mientras que la novela Sanguijuelas está completamente fuera del contexto familiar en el que está inmersa mi ficción desde los primeros relatos hasta hoy. Y tengo que subrayar que no escribí, como a veces ven los críticos, la novela Götz y Meyer como reacción a lo que ocurrió en Srebrenica o a las historias sobre nuevos campos de concentración en Bosnia, sino que la escribí porque quería escribir sobre el sufrimiento de los judíos serbios en la Segunda Guerra Mundial. El Holocausto es un acontecimiento histórico único que debe mantenerse por sí solo, como cualquier otro horror histórico, y no servir como medida de otro horror. Sí, puede que los mecanismos de los crímenes sean los mismos, pero las circunstancias son siempre diferentes, y a mí me interesaba, de hecho a mi narrador, tratar de explorar qué pudo obligar a Götz y Meyer, que son personajes reales y no de ficción, a convertirse en asesinos a sangre fría. Cada uno, por supuesto, puede interpretar el libro como quiera, pero para mí sólo hay una historia sobre una cámara de gas móvil y el campo [de Belgrado] de Sajmište.


P: En estas novelas de los años noventa, parece incorporar estereotipos sobre los Balcanes, Europa y Occidente y formar sus narraciones en torno a ellos. Tus protagonistas intentan comprender esos estereotipos pero, finalmente, el malentendido entre dos mundos, el oriental y el occidental, es inevitable. Hasta cierto punto, tus novelas se convierten en ensayos sobre ese problema. ¿Reacciona usted a Fantasmas de los Balcanes, de Kaplan, un libro de viajes que describe a los pueblos balcánicos como bárbaros predispuestos a las guerras, o supuestamente influyó en el presidente Clinton para que no enviara las tropas a Bosnia, o reacciona a una experiencia personal, o a un contexto histórico?

R: Juego un poco con todas esas interpretaciones y prejuicios diferentes, pero debo subrayar que no lo hago con ninguna intención específica. Las historias que narro se basan principalmente en mi experiencia personal y no en un deseo de ajustar cuentas con ciertas ideas y estereotipos a nivel teórico. Por supuesto, [los estereotipos] juegan un gran papel en la experiencia personal, porque la mayoría de la gente acepta los estereotipos que transmiten los medios de comunicación, los políticos y los famosos. Por eso la conversación entre el narrador y Donald (en Bait), y, entre el narrador y Daniel Atijas (en Trotamundos), está llena de estereotipos y prejuicios, de los que -hay que subrayar- nadie es inmune. Queda abierta la cuestión de si la incomprensión, como dices, es inevitable. Mi sensación es que Europa y Norteamérica se están distanciando cada vez más, y que de hecho el entendimiento está disminuyendo, pero ahora estamos más cerca del terreno político, y eso no me interesa.


P: El problema al que vuelve en todas sus "novelas canadienses" es una cuestión de responsabilidad, individual y colectiva. En El hombre de nieve, un profesor canadiense de ciencias políticas, un personaje muy odioso, afirma que el pueblo serbio es responsable de la guerra y del reinado de Milošević, mientras que Svetski putnik (Trotamundos) es en realidad un ensayo sobre ese problema. ¿Podría comentar algo al respecto?

R: No sé si es suficientemente visible en mi ficción, pero no acepto la condena de pueblos enteros por decisiones y acciones que fueron actos de gobiernos y sistemas de mando. Es cierto que la gente cae fácilmente bajo la influencia de la propaganda -que es visible en todos los sistemas sociales, no sólo en los totalitarios-, pero nunca toda la población está bajo esa influencia. Decir que en Serbia, por ejemplo, toda la gente estaba a favor de las ideas sobre una supuesta "Gran Serbia" o sobre un supuesto genocidio musulmán es, por decirlo amablemente, una estupidez que sólo puede decir alguien a quien le han "lavado el cerebro", es decir, gente que acepta sin rechistar lo que un sistema estatal le impone (como, por ejemplo, ese pobre profesor de ciencias políticas en Snow Man). Por ejemplo, durante la Segunda Guerra Mundial, las autoridades canadienses metieron en campos a personas de origen japonés; estoy seguro de que por ello no condenaría ahora a toda la población canadiense, pero sí encontraría al culpable, si lo buscara, en las estructuras gubernamentales de aquella época. Mis padres, aunque perdieron a sus seres más queridos en los horrores de la Segunda Guerra Mundial, nunca acusaron al pueblo alemán por ello, sino que hablaron de Hitler, de sus grandes jefes y de los nazis, de los que idearon "la solución final de la cuestión judía" y de los que participaron directamente en su realización.


P: ¿Qué opina de la afirmación de que la antigua Yugoslavia fue "un experimento fallido"?

R: Para mí, Yugoslavia nunca ha sido "un experimento fallido". Esa cuestión está planteada ad acta, y ahora en todo el territorio de la antigua Yugoslavia hay nuevas generaciones para las que la idea de Yugoslavia no significa nada en absoluto. Tarde o temprano, aquello será sólo un episodio en los libros de texto de historia, y cuando se estaba desintegrando, parecía el fin del mundo... Ahora la gente de nuestras regiones [ex-yugoslavas] habla de lo horrible que era vivir en Yugoslavia, pero todos esos son testimonios falaces, hechos para diferentes usos. Yo era feliz en ese país, y si ese país hubiera permanecido, sin duda habría vivido feliz en él.


P: Hay muchos mapas en sus últimos libros. Los protagonistas están obsesionados por ellos. En El hombre de nieve, el narrador dice: "Una historia no vive en el papel, entre las páginas de un libro, pensé, igual que una frontera no vive en un mapa o en un atlas". Parece que a usted, o al menos a sus personajes, les preocupa la interconexión entre territorios (países) e identidades, ¿o estoy leyendo mal su prosa?

R: El protagonista de El hombre de nieve refleja lo que era la principal preocupación justo antes del comienzo de los enfrentamientos en la antigua Yugoslavia: la definición de los territorios. (Lo absurdo de toda esa historia es que, aunque nadie estaba satisfecho con las fronteras existentes, esas fronteras entre las antiguas repúblicas y los estados actuales están ahí hasta el día de hoy, después de una guerra sin sentido y de víctimas y devastaciones innecesarias). De un día para otro, nos bombardearon con nuevas versiones de las fronteras, nuevos mapas y nuevas interpretaciones del patrimonio histórico y de la importancia de la formación de las fronteras. Los mapas parpadeaban en las pantallas de televisión hasta bien entrada la noche. Por lo tanto, era normal que mi narrador se enfrentara a ese mundo de mapas, al hecho de que, a pesar de sus creencias, todavía hay problemas no resueltos en cuanto a las fronteras y las definiciones de ciertos territorios. Y es cierto que entre territorios e identidades hay puntos contiguos. El colapso de Yugoslavia también sacudió las identidades de las personas que vivían allí: los que se consideraban yugoslavos perdieron de repente un Estado, para ser exactos, se encontraron en una situación que cambió sus identidades de repente. Sin embargo, esa relación entre un territorio y la identidad es visible también aquí. Por ejemplo, nuestros inmigrantes no se consideran canadienses y llaman canadienses a las personas (casi siempre blancas) que han nacido aquí. Legalmente, nuestros inmigrantes son canadienses porque han adquirido la ciudadanía canadiense, pero hablan de sí mismos como, por ejemplo, serbios o exyugoslavos.


P: En las novelas de los años 90 y posteriores, usted utiliza, si se me permite llamarlo así, "frases leitmotiv". En Bait, la frase es una variación de "Si fuera escritor, podría escribir"; en Snow Man, "Si no hubiera zumo de naranja". Estos estribillos convierten una narración en una especie de lamento. ¿Por qué los utiliza con tanta intensidad? ¿Qué significan para usted (además de provocar efectos rítmicos y de cohesión)?

R: Ha notado correctamente que su propósito es principalmente rítmico y de cohesión, lo que es realmente muy importante para todo el texto. Yo veo esas frases como oraciones especiales del núcleo. Son el núcleo de la historia que constituye la novela. Al repetirlas, me recuerdo a mí mismo, y por supuesto a los lectores, toda la historia. Además, también son un estribillo único; para ser exactos, mis novelas están escritas en un párrafo, que es extremadamente aburrido como forma (aunque una forma muy tentadora e inspiradora) y esas frases que surgen como estribillos emergen en un largo (y en un sentido formal igualmente aburrido) poema épico escrito en un verso decasílabo o en blanco.


P: Cuando uno lee sus novelas, es casi fácil concluir que sus influencias literarias fueron Borges y los altos modernistas, y que se vio influenciado por las teorías postestructuralistas, especialmente la de Roland Barthes. Sin embargo, parece que hay otra influencia que no ha sido mencionada por la crítica: Samuel Beckett (usted ha traducido a Beckett al serbio). Por ejemplo, su Cebo recuerda a La última cinta de Krapp; la inestabilidad del lenguaje es uno de los temas obsesivos de Beckett. ¿Está de acuerdo con esto?

R: Borges es ciertamente uno de los escritores que he leído, pero no me ha influido. La razón puede encontrarse en el hecho de que la influencia de Borges es fácilmente reconocible; en otras palabras, una historia borgesiana puede ser escrita de una sola manera, como una historia singeriana puede ser escrita sólo de la manera en que Singer la escribía. Los escritores metaficcionales (o posmodernos) estadounidenses tuvieron una influencia mucho mayor en mí, especialmente R. Coover y D. Barthelme, aunque John Updike y Raymond Carver también han dejado su huella en mi ficción. Beckett me ha influido indudablemente, sobre todo por su actitud hacia el lenguaje (y ciertamente por su actitud hacia la memoria, que es tan inestable en su ficción como el lenguaje), pero mucho más fue la influencia de dos escritores austriacos, Thomas Bernhard y Peter Handke. Bernhard hizo que me gustara la forma de la novela-párrafo, y Handke me convenció de que el sentido de la escritura está sobre todo en cuestionar el sentido exacto de la escritura. Sin embargo, todos los escritores mencionados aprendieron de Beckett y, en ese sentido, es quizás la mayor influencia de la literatura del siglo XX.


P: Me parece que su inspiración siempre ha venido de las literaturas extranjeras en lugar de la serbia y que se siente más cerca del "mundo" que de la tradición literaria nacional. En el contexto de los años 70, cuando publicó sus primeros libros, eso era tan visionario como radical en un país comunista blando.

R: Es cierto que me interesaba más lo que ocurría en la literatura mundial en ese momento, porque lo que ocurría en la ficción contemporánea yugoslava en esa época era bastante poco interesante. Sin embargo, no debemos pensar que nuestra literatura [yugoslava] estaba aislada del resto del mundo; al contrario, ya entonces había muchas traducciones; había traducciones de Beckett, Bernhard y Handke, pero no dejaron ningún efecto visible en nuestra ficción. Algunos escritores de mi generación, y luego autores más jóvenes, aceptaron de buen grado las nuevas influencias y empezaron a escribir de forma diferente, más lúdica que las generaciones anteriores [de escritores]. Creo que los escritores más veteranos miraban con desprecio lo que hacíamos entonces, pero eso no nos detuvo. Hasta cierto punto, el conflicto en el que se encontró Danilo Kiš más tarde fue el choque final entre diferentes enfoques de la literatura. Por cierto, ese conflicto sigue presente en la literatura serbia y en algunos intervalos imprevisibles vuelve a estallar.


P: Su última novela "para adultos", Sanguijuelas, es un tanto atípica para usted. Tiene casi 300 páginas, mientras que sus novelas son más bien novelas cortas, y estructuralmente es una novela negra escrita en primera persona. ¿Es otro cambio en su poética? ¿Se aleja aún más de la forma corta que era típica en usted?

R: Cuando empecé la novela Sanguijuelas, me la imaginaba como un libro mucho más corto, pero luego se reunió mucho material, la historia se amplió y al final tuve que recortarla (la primera versión tenía 50 páginas más). Quizás esto era natural para mí, porque cada nueva novela era más larga que la anterior, y por eso Trotamundos, publicada en 2001, fue mi novela más larga hasta que se publicó Sanguijuelas. Sin embargo, no he descuidado ni un solo momento la forma corta, es decir, los cuentos, y esencialmente me siento mejor como escritor cuando escribo cuentos y justo ahora estoy trabajando en el manuscrito de un nuevo libro que aparecerá en octubre de 2006 en la Feria del Libro de Belgrado. Por cierto, tiene usted razón cuando dice que Sanguijuelas es diferente al resto de mis libros, pero una novela en la que se cuelan el antisemitismo, la cábala, la historia de la comunidad judía de Zemun y cuestiones políticas de actualidad debe ser barroca, aunque esté escrita en un solo párrafo.


P: En Serbia existe un "consenso" generalizado de que cuando Serbia y su cultura empezaron a ser "interesantes" para Occidente, después de que Slobodan Milosević perdiera las elecciones en el año 2000 y el país fuera "liberado", comenzó la guerra de Afganistán y el foco de atención de Occidente se desplazó repentinamente hacia ese país. Aunque usted es probablemente el único escritor contemporáneo serbio cuya obra se traduce simultáneamente al alemán, al francés y al inglés (tanto en el Reino Unido como en Estados Unidos), y cuyo nombre es reconocido en Occidente, ¿podría comentarlo?

R: Mi impresión es que la situación no es tan blanca y negra, como podría parecer por su pregunta. Es cierto que los acontecimientos políticos siempre repercuten -por desgracia- en el interés por una cultura, pero no es del todo cierto que no haya interés por la literatura serbia. Por ejemplo, las obras de Biljana Srbljanović, considerada una de las dramaturgas contemporáneas más destacadas, se representan en todo el mundo. Es cierto que en Estados Unidos nuestros escritores publican poco, pero en Estados Unidos rara vez se publican traducciones de cualquier tipo. Pero en Francia se publica cada año un número importante de escritores serbios, como Svetislav Basara, Radoslav Petković, Vladimir Tasić y otros autores. Sin duda, los restos de las evaluaciones políticas y las relaciones hacia la política serbia siguen influyendo en los editores de los distintos países, pero no se puede decir que cierren los ojos cuando se encuentran con buenas obras. También hay que tener en cuenta que en los últimos años algunos de los escritores serbios más interesantes se sumergieron tanto en el idioma que escriben libros muy difíciles o incluso imposibles de traducir (Goran Petrović, Radovan Beli Marković, Miro Vuksanović). En resumen, mi impresión es que no hay una resistencia organizada y planificada hacia la literatura serbia, y que gran parte de las obras de calidad llegarán tarde o temprano al gran público mundial.


P: ¿Qué opina del binario "literatura mayor/menor"? En Estados Unidos, los programas eslavos están muy preocupados por la marginación de las literaturas "menores" y por el propósito de sus departamentos en un mundo en el que todo se traduce, en el que no hay necesidad de estudiar una lengua extranjera, por no hablar de una lengua eslava.

R: No creo en divisiones como literatura mayor/menor, porque simplemente no son ciertas. Los países pueden dividirse en grandes y pequeños según distintos criterios, pero esos criterios no se refieren a la literatura y el arte en general. Muchos países pequeños han producido algunos escritores extremadamente importantes, algo que no se puede decir de todos los países grandes. Por supuesto, cuando se mira la literatura desde la perspectiva de los departamentos eslavos, tu pregunta adquiere otra importancia, porque advierte de una posible desconexión entre lo que solían ser los principales canales de difusión de otras culturas y la traducción de obras literarias. No estoy seguro de los departamentos eslavos en Europa, pero el desinterés cultural estadounidense por la traducción y la representación de otras literaturas es ciertamente un motivo de preocupación. Supongo que, por encima de todo, [estos son problemas] que deben resolverse dentro [de los departamentos], pero también es esencial la ayuda de los estados, es decir, [la ayuda] de las culturas que consideran importante la existencia de dichos departamentos.


P: ¿Cree que ser novelista hoy en día tiene una función social? En Serbia, especialmente en los años 90, sus novelas se percibían como "una voz de la razón", una declaración contra la política actual.

R: No creo que un escritor tenga ninguna función predeterminada en la sociedad. Un escritor puede, si quiere, participar en diferentes aspectos sociales, pero sin ningún derecho especial. Eso, por supuesto, no significa que un escritor pueda evitar que se le vea como la voz de alguien, es decir, que hable en nombre de alguien. Creo que un escritor es realmente un escritor sólo en el momento en que crea, concretamente cuando escribe. En todos los demás momentos, un escritor sólo puede desempeñar el papel de escritor cuyo nombre lleva, es decir, [debe] ser un ser humano como cualquier otro, no invocar su condición de literato. ¿Por qué un escritor debe tener una posición privilegiada en la sociedad? Hay que ser muy cauteloso con esas premisas, sobre todo cuando se ven en contra de todas las cosas malas que se derivan de las palabras y acciones de algunos escritores en diferentes momentos históricos.


P: ¿Está trabajando ahora en una nueva novela o en una nueva traducción?

R: He mencionado que estoy trabajando en una nueva colección de relatos, y estoy poniendo en orden los relatos que se incluirán en esa colección. También estoy trabajando en una novela corta que concibo como una "novela para jóvenes adultos", una novela en la que los protagonistas son estudiantes de secundaria. Por supuesto, los lectores de mayor edad podrán leer la novela, teniendo en cuenta que la novela jugará con algunos elementos de la novela negra, como lo hicieron las novelas Cebo y Sanguijuelas.


P: Desde la última vez que hablamos, la colección se publicó en Serbia en octubre de 2006, con el título de Senke (Sombras) y tuvo una acogida inmediata por parte de la crítica. ¿De quién o de qué tipo de sombras se trata? ¿El libro es también, en cierta medida, una sombra de tu poética anterior, porque incluyes -de nuevo- la política? Hay incluso "La última historia sobre mi mujer", sobre el personaje que estuvo presente a menudo en tus relatos y del que parece que te estás despidiendo.

R: El título de esta colección hace referencia a personas que, en cierta medida, se convierten en las sombras de sus vidas anteriores. La mayoría de los relatos del libro tratan sobre los momentos de ruptura y fractura, en los que los protagonistas de esas historias se convierten definitivamente en perdedores, se quedan sin la plenitud de su antiguo yo y empiezan a existir como sombras. Sí, el título de la colección también puede interpretarse como una sombra de mi poética, aunque mi poética no ha cambiado. "La última historia sobre mi mujer" no es una despedida de mi poética, sino que es una consecuencia del sentimiento de que ese personaje, el de "mi mujer", agotó todas sus posibilidades y si sigo utilizándolo, será sólo repetitivo. Por lo tanto, tuve que tomar una triste decisión -después de todo, ese personaje ha estado presente en mis relatos durante los últimos veinte años-: escribir el último relato sobre "mi mujer". Ahora estoy pensando en tener -de la misma manera que John Updike reunió una vez sus relatos sobre los Maples en un libro- una colección de relatos en los que (en algunas encarnaciones ligeramente diferentes) aparece el personaje de "mi mujer". Y ese libro, naturalmente, se llamará Mi mujer


P: A menudo se habla de usted como el autor serbio "más traducido". Sanguijuelas ya está traducido en Francia y Alemania, sólo un año después de su publicación en serbio. ¿Hay algún plan para publicar la colección en Europa o Estados Unidos, o para traducir la novela al inglés?

R: Mi editor estadounidense decidirá pronto si se publica Sanguijuelas; incluso si deciden hacerlo, me molestarán, porque la publicación de ese libro demostrará si hay suficientes lectores de mi ficción en Estados Unidos. Por otro lado, nadie publicará la colección Shadows, simplemente porque los editores piensan que las colecciones de relatos cortos no se venden lo suficientemente bien, y finalmente optarán por publicar una compilación más corta o más grande [de mis relatos]. Ya tengo una recopilación de relatos bastante buena [publicada] en inglés (Words are Something Else), pero no hay relatos escritos en los últimos diez años más o menos. ¿Quizás haya llegado el momento de hacer una "obra completa"?


P: Pocos días después de la publicación de Shadows, se convirtió en miembro de la Academia Serbia de las Artes y las Ciencias. Ser seleccionado es un gran honor y supone un reconocimiento "oficial" a su trabajo, a pesar de que la Academia se centra en el progreso de las artes y las ciencias y en una política algo tradicional. ¿Hasta qué punto se comprometerá con su trabajo y tendrá la tentación de contribuir a la modernización de la institución?

R: La elección para la academia nacional es un gran honor, incluso cuando esa institución tiene algunos momentos problemáticos -bien puestos- en su pasado reciente. Teniendo en cuenta que no vivo en Serbia, he sido elegido como "miembro externo", lo que significa que, de hecho, no participo en el proceso de decisión de la Academia. Mi posible participación podría producirse cuando -y si- vuelvo a la patria. Si puedo tener alguna influencia, por supuesto intentaré contribuir a la modernización de la institución; en otras palabras, [contribuir a] la parte que considera que la apertura hacia Europa y el mundo es un requisito previo para el desarrollo de las ciencias y las artes en Serbia.


P: ¿Qué está leyendo ahora? ¿Hay algún escritor joven que le atraiga?

R: Por el momento no estoy leyendo nada de ficción, pero [estoy leyendo] un interesante libro del historiador canadiense Daniel Francis, The Imaginary Indian, sobre la recepción de los indios en la cultura canadiense. Cuando hablamos de autores más jóvenes, hay algunos que son buenos e inspiradores. "Autores más jóvenes" es un término flexible, pero en los últimos años he encontrado autores interesantes como los escritores estadounidenses Sherman Alexie y David Foster Wallace, y el escritor canadiense Kenneth J. Harvey, y Sheila Heti me ha parecido excepcional. Por desgracia, no conozco suficientemente bien las obras de los escritores serbios más jóvenes, aunque creo que hay muchos autores interesantes.


P: ¿Piensa alguna vez en volver a Belgrado, o su decisión de vivir en Canadá es irrevocable?

R: En los últimos años, vivo tan a menudo en Belgrado, es decir, en Zemun [un barrio de Belgrado a orillas del Danubio], como en Calgary, teniendo en cuenta que cada año paso al menos dos o tres meses en Belgrado. Por ahora, así es como veo mi vida: como un viaje entre dos casas (sí, ésta es también mi casa ahora), y cuando dentro de unos años, cuando los niños crezcan y se gradúen en la universidad, puede que tome una decisión diferente. No tengo la sensación de haberme ido, así que no tengo la sensación de tener que volver. ¿Cómo podría volver, si nunca me he ido?


P: Pero cuando viene a Belgrado, ¿ve algo cambiado? Mis amigos me cuentan a menudo que los turistas japoneses y estadounidenses, junto con los visitantes de los países balcánicos, son el signo más evidente de que Belgrado es diferente, de que vuelve a ser una ciudad europea. La comparan con el Belgrado de los años 80, cuando la escena cultural estaba en su apogeo, y se refieren a los artículos de la sección de viajes del New Your Times como el máximo reconocimiento de esa diferencia.

R: Los turistas serán sin duda los primeros en redefinir Belgrado, y ya lo están haciendo en cierta medida. Sin embargo, Belgrado y Serbia deben resolver primero los problemas y dilemas políticos; [deben] salir del oscuro agujero en el que han caído y sólo entonces será posible avanzar y convertirse en algo más que un lugar visitado por turistas curiosos. Belgrado es tan atractiva como siempre; es una metrópolis animada en la que [la gente] bien come, bebe y se divierte, pero Belgrado no es toda Serbia. Belgrado siempre tendrá algo que mostrar y ofrecer a los turistas; de eso no hay duda. Sin embargo, me gustaría que la misma sensación de libertad y alegría gobernara toda Serbia (en la que todavía hay oasis de profunda oscuridad política). Entonces los turistas y yo seremos verdaderamente felices.

Por Damjana Mraović-O’Hare

http://mozaika.es/magazine/en/interview-with-david-albahari/

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martes, 28 de diciembre de 2021

Reseña de PUNTO DE CONTROL, de David Albahari en The Modern Lover

 David Albahari: Kontrolni punkt (Punto de control)

Un pelotón de soldados - treinta y siete hombres para ser exactos - han recibido la orden de establecer y vigilar una barrera. Ellos (y nosotros) no sabemos qué hay a cada lado de la barrera, si es entre dos países o dos pueblos. De hecho, como fueron llevados a la barrera en camiones por la noche, no tienen ni idea de dónde se encuentran. Puede que haya una guerra, pero no está del todo claro qué guerra y quién está involucrado. Parece que tienen una lengua mutuamente inteligible y las dos personas nombradas tienen un nombre serbio. Sin embargo, más tarde se nos dice que los soldados forman parte de una comunidad de naciones, que puede ser Yugoslavia, puede ser la UE o puede ser otra cosa.



Está claro que este punto límite no es nuevo, ya que allí hay edificios rudimentarios: dormitorios, cocina, aseos. Lo que no hay es una señal de actividad humana. No hay casas ni otros edificios (aparte de los suyos) y nadie intenta acercarse a la barrera desde ningún lado. La barrera está rodeada de bosque. Los intentos de contactar con el cuartel general por radio no tienen éxito. Cuando, más adelante en el libro, se ponen en contacto con el cuartel general, la voz que responde habla en un idioma que ninguno de ellos reconoce. En resumen, están tan perdidos como los náufragos.

El libro parece estar narrado en tercera


persona por uno de los hombres, pero no está claro quién es y parece saber mucho de los pensamientos de sus compañeros. A menudo hace comentarios sobre la situación y lo que está ocurriendo, desde condenar la guerra como algo inútil hasta comentar el comportamiento de las numerosas avispas de la zona.

Al principio, todo parece tranquilo y aburrido. Entonces, una mañana, uno de los soldados es encontrado sentado en el baño, muerto, con un feo corte en el cuello. La barrera está en la cima de una colina y hay más o menos la misma distancia hasta el fondo de la colina a ambos lados. El comandante, algo errático, envía dos patrullas, una a cada lado. Hay tres hombres en cada patrulla, pero no envían a Mladen, el experto en la vida del bosque, ya que quieren mantenerlo a salvo.

Las patrullas regresan más tarde, cada una de ellas con uno de sus compañeros, que ha sido asesinado por una flecha. Ninguna de las patrullas vio quién disparó la flecha. Ninguna de las patrullas vio a ningún humano, aunque un hombre de cada patrulla vio lo que creía que eran casas en la distancia, pero el líder de la patrulla no se detuvo a investigar. No debería haber habido casas en la zona, ya que se había inundado para un proyecto hidroeléctrico (que posteriormente se abandonó), por lo que debería haber habido mucha agua. Los hombres no vieron esta agua.

Mladen es enviado por su cuenta y encuentra una casa, con animales brutalmente asesinados y personas muertas y una mujer mayor que había sido acuchillada y estaba muriendo. No vio señales de los autores.

Las cosas siguen empeorando, con más soldados muertos y un soldado suicidándose. Finalmente, un grupo de personas se acerca a la barrera, queriendo pasar. El comandante tiene instrucciones estrictas sobre lo que deben hacer y tienen que esperar. Sin embargo, los refugiados tientan a los soldados primero con sopa de col y luego con mujeres. El resultado no es bueno, con muertes en ambos bandos.

Pero hay una guerra y, finalmente, llega a nuestros soldados. No está claro quién lucha contra quién. De hecho, parece que hay varios grupos diferentes que luchan entre sí. No se identifica a ninguno de los grupos, aunque un grupo tiene un tanque británico, aunque no está claro si la tripulación es británica. Los soldados son atacados y atacan, pero no saben quién les ataca y disparan a cualquiera que se acerque y parezca armado.

El objetivo de Albahari es claro. La guerra no tiene sentido es un estribillo utilizado varias veces durante este libro. Más aún, la guerra es cruel y despiadada y saca lo peor de los participantes. La Convención de Ginebra se incumple en numerosas ocasiones -el comandante lo admite de buen grado- y todos los bandos muestran una crueldad y una barbarie innecesarias. Inevitablemente, por supuesto, son los civiles los que salen peor parados y no sólo los adultos, sino también las mujeres y los niños, y, como se ha mencionado, incluso los animales son cruelmente sacrificados.

El libro está claramente basado en las guerras de los Balcanes de los años noventa. Los dos nombres serbios, las referencias oblicuas a Belgrado y el hecho de que las fronteras de los países no estén claras lo corroboran. Sin embargo, es de suponer que Albahari condena y critica todas las guerras. La mayoría de los libros de guerra pretenden mostrar el horror de la guerra, con heridos y muertos, crueldad y barbarie, y poblaciones civiles sometidas a un trato incalificable, pero éste es ligeramente diferente, en parte porque Albahari nos ofrece realmente relatos gráficos del comportamiento bárbaro de todos los bandos, pero también porque no hay un claro Nosotros y Ellos. Todo el mundo parece ser tanto Nosotros como Ellos. Todo el mundo es el enemigo. Incluso cuando se encuentran con algunos soldados que hablan su idioma, lo que les causa una gran sorpresa, siguen viéndolos como el enemigo.

Albahari se vio envuelto en las guerras de los Balcanes de los años 90, trabajó en la evacuación de la población judía de Sarajevo y acabó emigrando a Canadá, presumiblemente porque estaba harto de lo que ocurría, así que no es de extrañar que haya escrito un libro así. Es un libro que muestra la guerra en todo su horror y su inutilidad y que seguramente pasará a engrosar la lista de las grandes novelas antibélicas.


Publicado por primera vez por Stubovi kulture en 2011

Primera traducción al catellano en 2016

Traducido por Juan Cristóbal Díaz Beltrán

https://www.themodernnovel.org/europe/europe/serbia/david-albahari/checkpoint/


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jueves, 23 de diciembre de 2021

Sobre la obra de JORGE MAJFUD en elmercuriodigital

La dimensión transnacional de la crítica en la narrativa de Jorge Majfud

elmercuriodigital.- diciembre 21, 2021


Nina Pluta (Prof. Dr. Nina Podleszańska)
Uniwersytet Pedagogiczny, Kraków


En los escritos del uruguayo Jorge Majfud (Tacuarembó, 1969) se establece con firmeza la posición de un sujeto disidente y crítico del sistema político-económico global. Comprometerse con este ámbito externo a la literatura lleva siempre a un escritor a repensar las relaciones entre literatura, política y sociedad, así como a renovar las poéticas, es decir, las maneras específicas de las que se dispone para dar cabida a la intención crítica. Esta se acrecienta, por cierto, en el contexto de crisis supranacionales (Denis 5; López Terra 126-53). Majfud, efectivamente, aborda por un lado una profusión de temas sociopolíticos, y por otro, reflexiona sobre el impacto de la cultura y la literatura. Un rasgo llamativo en su escritura es la intensa circulación de las mismas ideas críticas entre el periodismo, el ensayismo y la ficción—a veces se repiten los mismos párrafos, literalmente. ¿Procedimiento motivado por la falta de esmero? Más bien, una necesidad polémica que se sirve de todos los géneros a mano.

La libertad es una utopía en todos sus formatos conocidos. Esperate un momento. No, no estoy argumentando a favor del régimen de los Castro cuando me muero de risa al escuchar sobre “la libertad del capitalismo” que los verdaderos capitalistas (digo, los que tienen capital para comprar la libertad necesaria, los que pueden hacer lobbies en el congreso, no humildes profesores como nosotros), esos nunca se la creyeron. (Majfud, Crisis 24)

Enunciados como este abundan tanto en la prosa ficcional como en los artículos de Majfud. En consecuencia, el alter ego auctorial de las ficciones y el sujeto empírico que firma las aportaciones no literarias adquieren un mismo poder de convicción.[1] La literatura polémica y deliberadamente saturada de temas sociopolíticos suele despertar sospechas y acusaciones de propagandismo. No obstante, uno se puede preguntar por qué la literatura no serviría también para discutir con oponentes imaginarios o reales. Es más, se puede afirmar, con Terry Eagleton, que “[l]a propaganda no tiene nada de malo siempre que se haga bien […]” y que no necesariamente “todas las obras comprometidas deban ser estridentes y reduccionistas” (99-100). En cuanto a Majfud, es indudable él sí sabe sortear peligros tales como personajes acartonados o arengas ideologizadas. Sus protagonistas adoptan posturas críticas o disidentes no porque escojan sin vacilar la vía de la acción política, sino porque son aves raras cuyo temple existencialista les lleva a la rebeldía contra la violencia, abierta o soterrada. La reflexión sobre la actualidad en la obra de Majfud se inscribe además en un marco más amplio, el de su visión antropológica de la civilización: una serie de etapas de la lucha por la emancipación humana.[2] En este proceso, la literatura comprometida es la que preserva la tradición crítica del humanismo progresista bajo la bandera de la libertad.[3] En suma, en los variados textos de Majfud, viene perfilándose la silueta de un sujeto discursivo a quien la escritura sea ficcional, sea factográfica, le sirve en primer lugar para pensar y opinar, por encima de las fronteras genéricas.

En el siguiente texto se analizará, en concreto, el carácter supranacional de la crítica majfudiana en cuatro novelas: La reina de América, La ciudad de la luna, Crisis, El mar estaba sereno, haciendo referencia puntual a sus artículos. [4] En todas ellas se plantean y discuten unas cuestiones de alcance tanto latinoamericano como global: las transformaciones del sentimiento identitario de los migrantes entre Europa y las Américas, la precariedad de su destino, la violencia política en América Latina y la violencia objetiva (sistémica) del capitalismo global.

Es precisamente la perspectiva global—“más allá de la nación”[5]—la que mejor caracteriza esta escritura. Majfud, nacido en Uruguay, reside actualmente en los Estados Unidos, pero publica también en las editoriales y la prensa españolas. En su obra queda inscrita la mirada del “sujeto atlántico”, es decir, de un “sujeto itinerante entre roles y fronteras, capaz de subvertir incluso los marcos referenciales de la política” (Ortega 115, 111), dotado de “una mirada crítica sobre su entorno y el horizonte trasatlántico” (Aínsa, “Nueva” 122). El (anti)héroe de la literatura hispanoamericana del siglo XXI está deslocalizado, le afecta la transterritorialidad.[6] Tiende, por un lado, a cuestionar, espontánea o reflexivamente, la acepción tradicional del patriotismo, y por otro, a tomar en consideración los condicionamientos supranacionales de la condición humana.

Los tópicos americanos, la erosión del patriotismo y la condición migrante

Para los latinoamericanos del XIX y hasta mediados del XX, “tener identidad equivalía a ser parte de una nación o tener una ‘patria grande’”, es decir continental (García Canclini 39). En las sociedades del capitalismo tardío se observa, no obstante, la “pérdida de los tradicionales referentes telúrico-biológicos de la identidad y el desmoronamiento del metaconcepto que la unificaba alrededor de las nociones de territorio, pueblo, nación, país, comunidad, raíces” (Aínsa, “Nueva” 111). La “geografía espiritual” (Aínsa, Del canon 17-20) hoy puede constituirse con igual suerte en el entorno mediático y virtual, propiciando nuevas formas de asociación identitaria, por ejemplo, las que Appadurai llama “vecindarios virtuales” (203) o “comunidades de sentimiento” (23). Pero al calor de estos procesos, el ideario nacionalista tradicional entra en un flagrante contraste con la percepción de la identidad como híbrida y transfronteriza.

Registrando estos cambios, que son en definitiva también cambios de mentalidad individual y colectiva, Majfud narra los altibajos de la vida de los migrantes transatlánticos e interamericanos. En general, su táctica consiste en señalar, en una misma novela, problemas sociopolíticos parecidos que atañen a grupos humanos en diferentes partes del mundo. Esto le permite ir desplazando o, si se quiere, glocalizando, el tema de la hegemonía capitalista, las guerras, las migraciones con su corolario de sufrimiento, la explotación a escala planetaria.

Uno de los problemas centrales de La reina de América y El mar estaba sereno es el choque entre los rancios mensajes ideológicos y patrióticos arraigados en la tradición latinoamericana y la experiencia propia de los protagonistas, migrantes transatlánticos.

La joven española Mabel emprende un viaje a Uruguay acompañando a su aristocrático padre que huye de la ruina. Ya antes de su partida, la madre de Mabel presiente el fracaso: “Tal vez te has pensado que haréis fortuna en América, y que volveréis hecha una reina […]. Pues te diré que te equivocas, hija de mala leche. En América solo serás desgraciada. Con dolor te acostarás y con dolor deberás levantarte.” (La reina 34).[7] En efecto, la vida de Mabel, desmiente el viejo mito de la prosperidad americana. Durante la travesía en barco, se enamora perdidamente del apuesto escandinavo Jacobsen, quien le jura amor eterno, la deja embarazada y desaparece al llegar el barco a Uruguay. Pero el amor, recuerdo idealizado, permanecerá alimentando el imaginario de ambos. Marginada y sin recursos, Mabel se hace prostituta para sacar adelante su vida y la de su hija Consuelo. No obstante, para su familia española, Mabel se convierte en una “reina” americana, “porque esa era la única imagen que tenían del Río de la Plata, culpa de una postal que mi madre le envió a la abuela. […] Tampoco podían imaginarse que en un país donde todos hacían plata alguien de su familia, bien educada y de buena cepa europea, no tuviera el oro y el moro” (La reina 36).

Jacobsen encarna otra modalidad del fracaso, esta vez determinado por las circunstancias políticas (la exacerbación del enfrentamiento entre la izquierda y la derecha en el Cono Sur). El amante fugaz de Mabel y padre de Consuelo, Jacobsen se implica en la clandestinidad antiestatal en Argentina y es perseguido, encarcelado y torturado. Cuando los militares lo interrogan en su propia casa, en la escena se entretejen fragmentos de discursos oficiales, patrióticos y xenófobos: “Limpiaremos este país de las ratas, especialmente de aquellas ratas que, como usted, bajaron de las bodegas de los barcos. Y seguiremos cumpliendo con nuestro deber patriótico, mandando al infierno a los que pretenden acabar con la Libertad de nuestra Nación” (La reina 29). Un oficial lo provoca insistiendo en llamar a Kierkegaard “ruso”: “Ha leído con dificultad. No comprende y se fastidia. Tira el libro sobre el escritorio y sentencia: es ruso, soldado, alguna mierda de esas que leen los bolches. Es danés—dice Jacobsen. Es ruso—ordena el coronel—Si yo te digo que es ruso, es ruso, ¿escuchaste, mierda?” (La reina 41). Este chovinismo irracional sirve para someter al enemigo político, ejerciendo sobre él una violencia pulsional. En el período histórico en cuestión, ser “rata” de barco no significa ni siquiera ser inmigrante europeo, sino, más bien, paria y comunista. Asimismo, ser “ruso” no se refiere estrictamente a la nacionalidad sino al hecho de ser enemigo de los poderes hegemónicos en todo el Occidente europeo y americano. En el contexto de la guerra sucia, “ruso” apunta pues a un elemento externo, amenazador para la “civilización” y el repudio del otro revela así su naturaleza en gran parte imaginada, su dimensión fantasmática (Žižek 85). La xenofobia de los militares—la herencia eurocéntrica que sigue marcando la vida colectiva en el Occidente (Balibar 327), América incluida––se activa aquí en nombre de la reproducción de un determinado sistema político.[8]

La violencia que marca e instala caos en las vidas de Mabel, Jacobsen y Consuelo (violada a su vez por un cliente de su madre), aquella que Žižek llama objetiva (sistémica, de la que es víctima la mujer desamparada, violada, marginalizada), así como la subjetiva y concreta, ejercida por los militares, contrasta vivamente con la retórica oficial del gobierno. Los gobiernos militares difunden el modelo del “verdadero” patriota, dócil y subalterno como antes el sujeto colonial. A punto de someterse a un aborto clandestino, Consuelo oye en la radio:

Pero hoy la Patria y el mundo continúan bajo amenaza. El enemigo de la Libertad no ha muerto y trabaja (…baja) en las sombras, tramando (…amando) el terror y la violencia que no desean nuestros pueblos. Y es por eso que hoy, ante un nuevo aniversario de la Jura de la Constitución, renovamos (…vamos) nuestros votos y juramos defenderla con nuestras vidas (…idas), así sea lo último que hagamos para legar a nuestros hijos un mundo de Paz y Libertad, para regocijo de nuestra memoria (…moría emoría). (La reina 116)

Patria, comenta Consuelo, esta “palabrita machista” que sólo sirve de pretexto a “los monstruos que le ponen precio y propiedad a todo” (La reina 130). Su compañero de la secundaria, Abayubá, disecciona irónicamente el mismo estereotipo en su versión uruguaya:

[…] le revienta ese orgullo ciego y estúpido… Oh, pues sí, somos un pueblo culto y nuestra Universidad es la envidia de los demás países; somos la Suiza de América, por lo pequeño que somos y por lo tranquilo de nuestra democracia […] un pueblo muy culto, sí, hecho y derecho en la cultura del machismo y la corrupción, aunque después se diga, con el viejo y ya-me-tiene-las-pelotas-por-el-piso argumento, que la corrupción aquí no es tanta como allá, porque, claro, en Argentina y en Brasil todo es igual pero más grande, así que no estamos tan mal después de todo […] Eso es, un pueblo culto, mezcla de cuanta orgullosa raza europea andaba desconforme por allá, y se vino a un país sin terremotos y sin indios. (La reina 102-05)

En El mar estaba sereno prosigue, ya desde la segunda década del siglo XXI, la misma desmitificación en clave irónica de las imposiciones nacionalistas. Uno de los personajes argumenta que los uruguayos son modestos: porque “la práctica y la necesidad visceral de este rinconcito del mundo […] es apedrear a todo el que ose levantar la cabeza por encima del resto. De ahí que la famosa humildad de los uruguayos tal vez no sea otra cosa que el resentimiento y la exigencia a [sic] la mediocridad general” (El mar 345).

Como en varias otras novelas latinoamericanas de las últimas décadas, donde el motivo de la búsqueda de la identidad propia genera tensión entre lo nacional y lo postnacional, los personajes majfudianos acuden “a la memoria más personal, cercana a la experiencia, para contrarrestar la influencia del adoctrinamiento” (Pérez Daniel 221). Así, Mabel busca en su fisonomía el secreto de su origen:

Me sentaba delante del espejo y estudiaba mi cara. Trataba de adivinar en estos labios, en estos ojos y en esta nariz la cara de mi padre, el país de donde había venido. Volvía al espejo y veía en mis ojos los ojos de una mujer vikinga, mirando el mar frío, esperando a su hombre […] Otras veces me peinaba y pensaba que ese mismo había sido el pelo de una joven polaca. (La reina 30)

Su supuesta sangre nórdica del lado paterno sustenta en Consuelo una fantasía identitaria privada mucho más poderosa que la que logran instalar en su mente las consignas machacadas en la escuela, como, por ejemplo, “Cantad con pasión y decoro […], la mirada al frente, la mano derecha en el corazón que late por sus Símbolos Patrios” (La reina 100). El ideologema de la pureza sanguínea (colectiva) se desactiva aquí frente a la observación del propio cuerpo al que se cree portador de una genealogía híbrida. También Jacobsen, el padre de Mabel, en la antes citada escena del interrogatorio, fantasea sobre su procedencia, involucrando los mitos (y estereotipos) escandinavos:

se pregunta qué tiene él de aquellos vikingos que cruzaron el Atlántico norte hace mil años. Desde niño se los imaginaba como dioses que solo conocían el miedo ajeno. Recorría los caminos húmedos de Fyn, donde vivía el abuelo Sune, rodeado de los campos de los Jørgensen, y no se imaginaba el dolor de la barbarie, el sudor agitado de la guerra, la tristeza del abandono. Ahí estaba delante de él ese hombre uniformado, de pelo negro y de hablar deliberadamente pausado, que en esencia no era otra cosa que uno de aquellos bárbaros que hundían barcos en Nydam Mose. Ese hombre [el coronel] tenía más de vikingo que él, que sólo tenía la sangre. (La reina 39)

Frente a la ofensiva calificación de “ruso” (antes citada), es a los militares uruguayos a quien Jakobsen equipara ahora con los bárbaros “vikingos”, invirtiendo y desactivando la ofensa. En suma, el patriotismo tradicional se ve representado en las novelas majfudianas como un dispositivo que carece ya de fuerza integradora. Apoyándose en un nacionalismo de etiquetas, se fue transformando, en la segunda mitad del siglo XX (tiempo de acción de gran parte de estas narraciones), en básicamente represivo.

En una perspectiva trasatlántica, los destinos de los protagonistas mantienen a veces un paralelo trágico entre sí, como en la novela El mar estaba sereno, en la que se cruzan dos historias de violencia bélica, generadora del trauma. De un lado está la historia de don Jordi Caballero, español asentado en Uruguay, cuyo padre fue asesinado durante la Guerra Civil española, y del otro la historia Santiago Zabala, uruguayo, cuyos padres murieron a manos de los militares y a él lo adoptó después otra familia. La vida de ambos fue marcada por una escena primordialde violencia, situada en la niñez. Otra repetición de un esquema histórico-vital afecta, en la misma novela, al viejo gallego Suárez. Este antiguo republicano español trabaja de camarero en el bar Lugano de Montevideo. Al día siguiente del golpe de Estado de 1973 le dicen que se “vaya buscando otra patria porque esta tampoco (le) iba bien” (El mar 53). Y le aconsejan con sorna mudarse al Congo. Dos veces, en la juventud y en la vejez, y en dos orillas opuestas del Atlántico, las convicciones políticas del gallego Suárez lo convierten en perseguido e indeseable.

La erosión de un patriotismo retórico y superficial (y que de hecho sirve para clasificar y subordinar), queda consignada también en la novela Crisis, que registra los infortunios de los migrantes latinos en Estados Unidos. Uno de ellos se va topando, en muchos lugares de Estados Unidos, con los mismos escenarios, para él supuestamente familares: mesas largas con comida mexicana, “con azulejos típicos que parecerán hechos a mano en Zócalo o Sevilla” (Crisis 17), repitiéndose en todos los mismos olores, motivos y disfraces. En vez de fomentar su orgullo local, esta experiencia deriva en enajenación, relativizando la carga seductora del color local.

Todo correrá como un road movie, todo será otro lugar y será el mismo […] Todo se moverá y nada cambiará como si te pudieras perder por tu propia casa. Y casi con placer vivirás huyendo de algo, del alguien y de ti mismo, porque huir y perderse es la única forma de libertad que conocerás aquí. Y te sentirás nadie y te sentirás todos. (Crisis 18)

Es lícito conectar la intensidad del tema de la identidad y los migrantes en las novelas de Majfud con la “narrativa de la crisis identitaria de una generación de uruguayos entre los veinticinco y los cuarenta años” (Montoya 46) Cabe observar, sin embargo, que dicha problemática se inserta aquí plenamente en un marco global actual, en el que la migrancia es más norma que excepción.

Crítica universal de la crueldad

De acuerdo con su tendencia a la universalización de los problemas identitarios, Majfud retoma su crítica del chovinismo trasladándola a un territorio fantástico, la ciudad de Catalaid, supuesto “oasis de cristianos blancos”, quienes se refugiaron ahí después de la liberación de Argel en los años cincuenta del siglo XX. En la historia de la ciudad convive lo remoto con lo moderno y lo realista con lo mágico. Majfud inventa incluso, para este espacio heterotópico, una variedad ficticia del castellano con regusto arcaizante.[9] La mentalidad de la sociedad local es la quintaesencia de la cerrazón mental, la crueldad, la estulticia y la pulsión de integración colectiva – con su correspondiente cuota de racismo e intolerancia:

[…] en Calataid odiaban más a los negros que a los americanos en general, ya que estos apenas si eran seres imaginarios. No sólo porque de Europa central había llegado el mito del blanco ario, o blanco a secas, no sólo porque Calataid era un oasis de cristianos blancos en el desierto, definitivamente solos desde la independencia de Argel, sino porque estaban rodeados de mauros salvajes […] A su vez, estos odios secretos no impedían que los habitantes de Calataid se considerasen la reserva moral del mundo, por lo cual cada uno de ellos adolecía de un patriotismo crónico que se expresaba en la idolatría de los símbolos del pueblo. […] un pueblo que sufre de fragmentaciones necesita una bandera que diga Unión, necesita de esa mentira para sobrevivir a su propia disolución, para hacerse monstruosamente fuerte, hasta que finalmente triunfe la uniformización y la decadencia definitiva. (La ciudad 14-15)

Los protagonistas principales, Basílides y su hermana, apodada el “Pájaro”, son repudiados por el entorno por sus rarezas físicas (él con su monstruosa cabeza de Minotauro, ella, lesbiana y sin piernas desde el nacimiento) y sus talentos artísticos. El implacable conservadurismo y la crueldad de los habitantes de Catalaid adquieren tintes fantástico-grotescos: se teme a los moros, se cortan manos como castigo, se hace sufrir a los animales, se queman libros.

Con esta historia de fantasía y terror, Majfud crea una alegoría de la decadencia moral actual que acompaña al impresionante progreso tecnológico de la modernidad. La imagen de una sociedad seudo medieval cerrada sobre sí misma, remite a ciertos fenómenos actuales, como lo es, por ejemplo, la disociación de la conciencia colectiva, incapaz de procesar la información sobre la injusticia global y ajustarla a una toma de posición moral efectiva. La novela caricaturiza esta tendencia al olvido del sufrimiento ajeno (que padecen los “otros”, tanto cercanos como los de otras partes del mundo). Muchos individuos hoy reniegan de una moral solidaria y “estarían dispuestos a entregar una parte de su libertad a cambio de poder olvidar el espectro aterrador de la inseguridad existencial” (Bauman y Donskis 129). La heterotopía “lunar” de Catalaid apunta, en definitiva, a ciertos reflejos colectivos, viejos como la humanidad, que pueden brotar tanto del uno como del otro lado del Atlántico, en los antiguos “centros” y “periferias”: brutalidad anticivilizada, hostilidad hacia los inadaptados, hacia los inmigrantes externos o internos.

“Las entrañas del monstruo”

Más realista es la denuncia social y política en la novela Crisis, donde el estatus ficcional no le impide al autor realizar un análisis tajante de los mecanismos del capitalismo en la fase actual, que confina a masas de migrantes a una situación de precariedad sin salida. Un patchwork narrativo, Crisis está compuesta de breves relatos sobre los migrantes latinos que llegan al “Imperio” y de reflexiones sobre la explotación insensible de los más frágiles. Mexicanos, salvadoreños, colombianos, uruguayos de la más diversa procedencia y profesiones—mujeres y hombres que recogen fruta o trabajan ilegalmente en empresas productoras, un cantante de narcocorridos, una mujer latina detenida por la “migra”, un padre de familia, un intelectual—ven sus ganas de radicarse en el Norte minadas por el cansancio de vivir en constante inseguridad. El narrador se solidariza con estos “hermanas y hermanos” suyos, los outsiders (Crisis 18) de la “Sociedad Anónima” de los gringos blancos.

La migración revela su lado oscuro; ya no significa aventura y esperanza sino aplanamiento o anulación de la identidad. Los norteamericanos tienden a rebajar a los latinos al estereotipo e identificarlos con los sucedáneos de la cultura tex-mex. A lo largo del texto se suceden varias historias de mujeres, pero a todas se las llama “Guadalupe”, nombre genérico de la latina explotada por los “coyotes”, empresarios e intermediarios. También a los hombres se les designa con el mismo nombre, “Ernesto”. Si bien, en un principio, las vidas de los Ernestos y las Lupitas no siempre parecen “superfluas” en el sentido estricto que le da Bauman (Vidas 21-50)—porque la mano de obra latina sí es necesaria a la economía norteamericana—son, sin embargo, ellos los más expuestos a sufrir las causas de las crisis, siempre a punto de deslizarse en la masa socialmente excluida, “residual” y “desechable”. En sus destinos siguen repercutiendo las consecuencias de una globalización cuyo comienzo se ubica, según las teorías descoloniales, en 1492. Primero se incluyeron violentamente millones de seres en la economía planetaria y después, es decir, en nuestros tiempos, se viene excluyendo a otros tantos al margen de las sociedades de progreso y consumo (sin que la ideología fundamental haya cambiado, ver Dussel 345-86; Bauman, Vidas). En la novela se crea una tensión entre, por un lado, las terribles experiencias de algunos personajes y, por otro, el anonimato de los nombres repetidos, con el que se alude a la miseria multiplicada por los grandes números. Este efecto de “deshumanización” hace que la novela consiga un efecto anti épico (Taiano 52).

Paliando los problemas que les aquejan, los migrantes pueden recurrir a las “sociedades de sentimiento” (término de Appadurai) respectivas, formadas alrededor de símbolos religiosos o culturales. Estas reciben en la novela un tratamiento más bien paródico. Un cantante de narcocorridos explica así su misión desde los Estados Unidos: “la raza siempre mantiene las tradiciones y disfruta de nuestro pasito narcocorrido que llevamos a todos los hermanos latinos para que mantengan la alegría y no se desanimen ante el primer obstáculo y recuerden siempre a la santa muerte que es capaz de terribles castigos a quienes se burlan de ella” (Crisis 45). La exclusión de los inmigrantes a golpe de estereotipo se debe no pues no solo a los prejuicios de los estadounidenses de origen europeo, sino también a los de otros latinos, nacidos ya en el Norte, ansiosos de integrarse a costa de renegar de sus raíces.[10] Un adolescente latino integrado, acepta que le den una paliza a un amigo, hijo de inmigrantes más recientes, por haber abrazado y besado en la despedida de su fiesta a una quinceañera: “No la manoseó, pero así empiezan todos ellos. Ellos, usted sabe a quién me refiero. […] Ellos no saben respetar la distancia personal y luego pierden el control. No, mis padres eran mexicanos pero entraron legales y se graduaron en la universidad de San Diego. No, no, no… Yo soy americano, señor, no confunda” (Crisis 35).

Crisis ilustra así la diversificación social e ideológica de las decenas de millones de latinos viviendo en el Norte.[11] Muchos de ellos son conservadores, incluso chovinistas proamericanos, que tildan de “comunistas” a los opositores al poder (61, 85), que apoyan a los congresistas republicanos y que ven con buenos ojos las intervenciones “en defensa” de la democracia mundial (29-32).[12]

En suma, la sociedad norteamericana a principios del siglo XXI, se parece en Crisis más a una mescolanza de estereotipos que a un melting pot de culturas políticamente correcto. También los latinos contribuyen a ello con sus simplificaciones e ingenuidades.[13] De este modo se agravan las diferencias y crecen las fronteras internas, visibles e invisibles, raciales, sociales y culturales. Los adinerados se distancian de los pobres, los “mejiamericanos” de los otros latinos, y los anglosajones de todos los demás.

Una crítica “situada”

En la multitud de los protagonistas de Crisis se distingue la conciencia de un sujeto más privilegiado por su educación, quien sin embargo no dejará de ser “un golpeado, un resentido por la peor suerte de [sus] hermanos y hermanas” (Crisis 18). En semejantes fragmentos la novela manifiesta su intención reivindicatoria—convertir las desdichas de los protagonistas fugaces y anónimos en vida novelable.[14] La voz portadora de este compromiso apunta a un probable alter ego del autor y, a la vez, a uno de los protagonistas masculinos (uno de los “Ernestos”), que es un intelectual uruguayo rebajado a la condición de precario. Presa de múltiples contradicciones, Ernesto se resiente de tener que acomodarse, por razones materiales, a unas condiciones que le parecen humillantes (“fuimos a donde se imprimen los dólares” 94) y de tener que tragarse “todas las mentiras que chorrean edulcoradas desde las esferas de Wall Street” (105). Su mala conciencia sugiere pues otra posible interpretación del título de la novela.

Es de notar, por cierto, que Majfud trata a su posible alter ego con autoironía: “hay que aguantar a Ernesto fastidiando”, comenta un personaje, “[…] ahora parece que también escribe en los Chili’s,otra excentricidad de los intelectuales, esas notitas que le publican los pasquines del subcontinente como si fuesen ensayos que van a salvar a la especie humana” (Crisis 68). Ernesto es de la estirpe de los intelectuales ingratos que muerden la mano que le da de comer y suelen aguar las fiestas patrióticas y los banquetes consumistas con comentarios como el siguiente:

Ahora sí, si la lógica del beneficio no es mala ni para un socialista que vive en un mundo capitalista, ¿por qué ocultarla? ‘No importa el valor del regalo sino que este sea hecho con el corazón’. Sic, Best Buy. … Toda nuestra cultura está basada en máscaras, casi todas narrativas. De la misma forma, el mundo secular del capitalismo se enmascara con la narración religiosa que predomina en sociedades como Estados Unidos. (Crisis 67)

Este último fragmento argumentativo apareció primero en el artículo “Consumo, ergo soy”, fechado en 2008, y de ahí pasó, literalmente, a Crisis. Y es que para Majfud, la literatura no sólo vehicula “la múltiple profundidad de las emociones”, sino también “el vértigo de las ideas” (Majfud, “¿Para qué sirve?”). De ahí que no le importe potenciar este tipo de trasvases entre periodismo y ficción, haciendo ostensible su compromiso personal con la crítica de la “mano oculta” del mercado y del capitalismo. Se podría objetarle su excesivo gusto de la polémica, que, efectivamente, suele extenderse en las novelas. Él consigue, no obstante, equilibrar la cuota de los debates novelescos con los aciertos de un estilo dado a la brevedad aforística, con su talento para tramar historias y, finalmente, con la intensidad de un tono que transmite su urgencia personal por defender los valores útiles para las comunidades humanas.

La crítica de Majfud coincide en grandes líneas con la de la filosofía de la liberación y de la teoría descolonial (Quijano, Dussel, Mignolo), la cual rastrea la herencia colonial en el actual proceso de “globalización-exclusión”. Los migrantes en las novelas comentadas se pueden concebir como casos de injusticia sistémica inherente del capitalismo global, difuso e inalienable. Mabel, la joven española devenida prostituta (La reina), Jacobsen, el militante que va a parar en la prisión (La reina), la prostituta cubana, madre de Enrique Sosa (El mar), la bebé Lucía, huérfana encontrada en la calle (El mar) o Hatuey, veterano de Iraq, traumatizado durante su misión en Iraq e incapaz de llevar una vida normal a la vuelta (Crisis, El mar): a todos les amenaza el riesgo de convertirse en parias, “superfluos” al orden capitalista, verdaderos “desperdicios” y “residuos” humanos (Bauman, Vidas 24-28). No obstante, varios entre ellos desarrollan una mentalidad flexible y tolerante, “which measures global progress from the minoritarian perspective,” lo que, según Homi Bhabha caracteriza el “cosmopolitismo local” (vernacular cosmpolitanism, XVI): son así, por ejemplo, Abayubá de El mar estaba sereno o Basílides de La ciudad de la luna. Estos protagonistas plasman, junto con los narradores (muy cercanos a su vez al autor), una “conciencia ética situada”, representando una nueva modalidad de la inteligencia americana, muy ajustada a nuestros tiempos (Dussel, Hacia 445; Filosofías 42).[15]





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Žižek, Slavoj. Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales. Antón Fernández, Antonio J.. Trad. Barcelona: Paidós, 2009.

[1]Además de ser autor de seis novelas y tres volúmenes de relatos, ha escrito un número imponente de artículos sobre la realidad cultural y política latinoamericana y mundial (ver su página majfud.org). Ha colaborado con influyentes periódicos de grandes tiradas (El País o Página/12), revistas de cultura y portales informativos, tanto generales (Huffington Post) como alternativos (rebelion.org). Tiene asimismo en su haber estudios de corte más académico: La narración de lo invisible / Significados ideológicos de América Latina o Cine político latinoamericano. Su primera novela, Hacia qué patrias del silencio: historia de un desaparecido, obtuvo críticas favorables en el ámbito latinoamericano y La reina del América, una mención en el Premio Casa de las Américas.

[2] Véanse los ensayos Crítica de la pasión pura, con su concepción del hombre como criatura metafísica, o El eterno retorno de Quetzalcóatl, con el paradigma universal del héroe mítico, que se sacrifica por el bien común.

[3] “Una bandera nunca clara del todo, de múltiples colores y con frecuencia ambiguos o contradictorios; pero una bandera que reclama permanentemente una mirada crítica, lo que sigue siendo su única guía y fundamento” (Majfud, La literatura del compromiso 5).

[4] Las citas que aparecerán a continuación proceden de las ediciones que aparecen en la bibliografía.

[5] Cita parcial del título de un volumen sobre la transnacionalidad de Francisca Noguerol, et al.

[6] Todo un tópico en los estudios de la literatura latinaomericana en el s. XXI. Ver, entre otros: Fernando Aínsa, Francisca Noguerol, Ángel Esteban y Jesús Montoya Juárez.

[7] Majfud caricaturiza aquía la dicción “aristocrática” española.

[8] El racismo eurocéntrico implantado en América Latina por los colonizadores europeos como “un modo de otorgar legitimidad a las relaciones de dominación impuestas por la conquista” (Quijano 203 y ss.)

[9] Ellos no podían sentir nada, mas nosotras imaginábamos cosas fasta que nos fervía la sangre e quedábamos prontas para nostros maridos” (La ciudad 12).

[10] La crisis de adaptación de los latinos en los Estados Unidos: así interpreta el título Karen Barahona.

[11] Las identidades transnacionales no son homogéneas. No solo se forjan a base de desplazamientos diversos, sino que abarcan también a grupos socialmente heterogéneos. El profesional cualificado por lo general no formará vínculos con el obrero sin papeles. “Las aperturas de fronteras van de mano de formas nuevas de discriminación”, apunta García Canclini 20-24. Ver también Hannerz 165-80.

[12] El tema vuelve en El mar estaba sereno: un latino integrado le echa en cara a otro que lo malo que tieneEstados Unidos es “toda esa escoria que llega rompiendo la ley y luego se dedica a criticar al país que les mató el hambre” (162).

[13] “Manhattan es así, siempre feliz, siempre indiferente. Tanta gente, piensa Lupita, tanta gente y todos solos”(Crisis 58); y Ernesto, el intelectual, comenta: “Sus cementerios son bonitos, parques abiertos, sin muros y sin rejas. … Los anglos sí que saben morir. Pero no saben vivir. No saben comer, no saben perder el tiempo, no saben conversar. De los containers de sus casas pasan a los containers de sus autos” (Crisis 41-42).

[14] La novela parte de un suceso real, la muerte en un viñedo de California, de María Isabel Vásquez Jiménez, joven emigrante mexicana.

[15] Una conciencia, según Dussel, sensible a todos tipos de alteridad posible y capaz de indignarse ante la injusticia que sufre algún Otro.