David Albahari (nacido en 1949) es un escritor serbio que ha vivido más de 10 años exiliado en Canadá. Se exilió porque la antigua Yugoslavia estaba desgarrada por la guerra étnica. Albahari abandonó el país en 1994, en el momento álgido del conflicto, y entre 1995 y 1997 escribió tres libros que se conocen como sus "novelas del Círculo Canadiense": Snow Man, 1995; Bait, 1996; Darkness, 1997. Desplazado y alejado de su país, Albahari examinó en sus nuevas novelas cómo el lugar y la historia influían en la identidad personal. Además, se opuso al discurso negativo -aunque predominante- sobre los Balcanes, viendo en cambio en su patria desgarrada por la guerra un conflicto histórico y cultural universal. Los libros de Albahari, antes de su exilio, trataban casi exclusivamente de la incapacidad de comunicación en una sociedad posmoderna. Su estilo de prosa inicial era experimental y antirrealista, fragmentado y a menudo autopoético, más cercano al de la lírica que al de la narrativa épica. Influido por los cambios sociales y los enfrentamientos étnicos en la antigua Yugoslavia, transformó su prosa, recapitulando la realidad dentro de la forma épica. La metaficción, dominante en sus primeras obras, dio paso al realismo postmoderno. Albahari también transformó su propia identidad como autor, abandonando la posición de sujeto indeterminado habitual en la ficción experimental y adoptando un yo firmemente arraigado en un momento histórico, por incoherente y violento que sea. Aunque pasa la mayor parte del tiempo en Canadá, Albahari sigue siendo considerado en su país como uno de los escritores contemporáneos más consumados y queridos. En octubre de 2006 fue elegido miembro de la Academia Serbia de Ciencias y Artes, la institución más eminente del país. Y aunque en este momento Albahari se presenta como un autor canadiense, sigue siendo en muchos aspectos innegablemente serbio en su sensibilidad. Hasta la fecha, ha publicado diez novelas, diez colecciones de relatos y dos libros de ensayo. En Serbia y en la antigua Yugoslavia es un autor de éxito aclamado por la crítica. Su prosa está traducida a 14 idiomas, entre ellos el inglés, el francés, el alemán, el italiano y el español. Esta entrevista se realizó en 2005 y 2006, mientras Albahari estaba en Belgrado y Calgary, sus dos hogares.
P: Lleva más de una década viviendo en Canadá. Los protagonistas de todos sus libros escritos en Canadá se sienten muy incómodos en el entorno al que emigraron. ¿Cómo se siente usted después de más de una década?
R: Me siento totalmente diferente a mis protagonistas. Por un lado, la cultura norteamericana me resultaba muy familiar incluso antes de venir a Canadá, lo que significa que no experimenté ningún choque cultural. Mis protagonistas pasan en su mayoría por diferentes fases de choque cultural cuando se encuentran en este continente, y en gran medida no se basan en mí, sino en mi visión de esa experiencia entre otras personas. Por otro lado, venir a Canadá hizo realidad mi sueño de dedicar todo mi tiempo libre sólo a escribir, traducir y otras actividades de escritura. (Por cumplir ese sueño también estoy agradecido a mi mujer, que tiene un trabajo fijo y que está dispuesta a aguantar a un marido que "no trabaja en nada más que en escribir"). En otras palabras, me siento muy bien en mi nuevo entorno, y después de diez años en un país de inmigrantes como Canadá -y pasados en el mismo lugar-, uno empieza a sentirse como un nativo experimentado.
P: Casi todas sus novelas están escritas en primera persona, y las de la década de 1990 se centran en el exilio y la guerra de la antigua Yugoslavia. Sin embargo, sólo Bait, la novela sobre la madre del narrador y la turbulenta historia de la antigua Yugoslavia, fue reconocida como una novela realmente basada en una experiencia autobiográfica, a pesar de que usted afirmó que nunca había tenido las cintas de grabación que se mencionan en el libro y que la madre del libro sólo está "basada en" su madre. ¿Cómo lo explica?
R: No sólo los libros que escribí después de mi llegada a Canadá, sino también gran parte de otras cosas que he escrito están basadas en mi experiencia. Por ejemplo, las colecciones de relatos Porodično vreme [Tiempo de familia, 1973] y Opis smrti [La descripción de la muerte, 1982] tienen quizás más referencias autobiográficas que Bait. Supongo que, gracias al Premio NIN [el premio serbio más prestigioso], Bait simplemente llamó más la atención y los detalles autobiográficos se notaron con más precisión. Como dices, las cintas en las que se basa la narración no existen en absoluto, y sin embargo cierta conocida de mi madre me dijo que recordaba cuando mi madre y yo habíamos grabado esas cintas. Se me ocurre otra posible explicación: hay [en Bait] un gran número de claros detalles históricos, geográficos y de otro tipo que facilitaron la identificación de la novela con mi vida real. Eso, por ejemplo, no existe en El hombre de las nieves, una novela también autobiográfica, pero en la que todas las referencias se transmiten en clave.
P: A partir de su primera novela, Sudija Dimitrijević (El juez Dimitrijević, 1978), todos sus protagonistas son hombres, y aunque muy contemplativos, son silenciosos (o al menos, silenciados). En tus novelas más recientes, El hombre de la nieve, Cebo y Sanguijuelas (2005), la narración es, de hecho, la historia personal del narrador, que se convierte también en su propio texto. Sin embargo, estos últimos personajes siguen sin comunicarse bien; son capaces de escribir profundamente y, sin embargo, no son capaces de pronunciar las palabras. Suelen enfatizar que no quieren responder, o que no saben qué decir. ¿Podría explicar esa dicotomía entre las palabras escritas y las habladas en las novelas de Canadá?
R: Hay muchos elementos que podrían incluirse en una respuesta a su pregunta, pero me detendré sólo en algunos. Todas las cuestiones relativas al lenguaje [en mis novelas] tienen su origen en la incredulidad posmoderna sobre la posibilidad de transmitir una experiencia real y precisa. El lenguaje sólo es una causa de malentendidos, en lugar de ser una fuente de entendimiento. Por lo tanto, para mis personajes, el silencio parece ser un medio mucho más fiable para transmitir el sentido, lo cual es, por supuesto, paradójico porque el silencio también es propenso a diferentes interpretaciones. Pero si necesitan explicarse, mis personajes deciden escribir porque, cuando escribes, controlas mejor el lenguaje y lo que quieres decir. Hay un cierto lugar en todo esto para la frustración asociada a la afirmación de Wittgenstein de que las fronteras de nuestro lenguaje son también las fronteras de nuestro mundo. El mundo debería ser definido, porque [pensamos que] el lenguaje también lo es, pero el mundo, de hecho, no es definido y se extiende también fuera de nuestro lenguaje. Vemos que el lenguaje no puede seguir [el mundo]; ese sentimiento de frustración provoca cierto nerviosismo en lo que escriben mis protagonistas. El lenguaje nos traiciona todo el tiempo, porque debe seguir siendo práctico y limitado, y nos gustaría tener palabras más precisas, por ejemplo, para los diferentes sentimientos, las experiencias psicodélicas, los sueños, las epifanías (Satori). La escritura, como he dicho, al menos deja la posibilidad de volver y corregir un error. Las palabras [habladas] son espuma, burbujas: una vez que estallan, nada puede restaurarlas.
P: Por otro lado, le preocupa mucho el lenguaje hablado, como forma de identidad. En Bait, su narrador afirma que, cuando escucha por primera vez la voz de su madre y sus palabras en serbio, "me asustaron al principio. Hacía ya dos años que no oía mi propia lengua,... y cuando resonaba,... simplemente me caía". Usted ha publicado un ensayo en un periódico serbio en el que se preocupa por la tendencia de los inmigrantes serbios a descuidar su lengua materna, una vez que están en Canadá. Me parece que aquí hay una ambigüedad: hay una auténtica desconfianza en la lengua y, sin embargo, la lengua es un símbolo de identidad (nacional). ¿Podría explicarlo?
R: Mi desconfianza hacia el lenguaje es puramente literaria, basada en diferentes conceptos teóricos. En la vida cotidiana utilizo el lenguaje como todo el mundo. En la situación que menciona, mi preocupación por la lengua tiene su origen en mi percepción de la rapidez con la que una lengua se olvida y provoca cambios de identidad. Sin embargo, la lengua no es la única base de la identidad (sobre todo si la lengua no nos viene dada al nacer y tenemos que conseguirla mediante el aprendizaje), pero es un medio por el que se puede preservar y reforzar una identidad. Por eso creo que es importante fomentar el aprendizaje de la lengua materna, porque contribuirá a formar una identidad más sólida, aunque esa identidad sea en realidad una identidad nueva.
P: Usted vive en Canadá y se considera un autor exiliado, pero todos sus libros se publican por primera vez en Serbia. Su posición es muy interesante: está físicamente desvinculado de su lengua materna y del país, pero nunca ha dejado de formar parte de la literatura serbia. Además, cuando se piensa en su obra, nunca se la sitúa dentro de los términos de la diáspora o la literatura de los inmigrantes. ¿Cómo explicaría su posición?
R: En algunos de mis textos he escrito que no me considero un exiliado. ¿Por qué alguien que se marchó por su cuenta sería considerado un emigrante? Me encuentro en la posición de muchos otros escritores: escribes en tu propia lengua, pero no estás en tu país, y vives en otro lugar simplemente porque quieres vivir en ese lugar. (Un buen ejemplo es, digamos, la escritora canadiense Mavis Gallant, que vive en París desde principios de los años 50 pero escribe en inglés). Las circunstancias de la vida me llevaron a Calgary, pero mi escritura no peligró por el hecho de dejar el país. En otras palabras, no me encontré en la situación de no poder publicar en Serbia, lo que podría obligarme a intentar escribir en lengua inglesa. De ahí que siga escribiendo para los que van a leer [mis libros] en su forma original, es decir, en lengua serbia. Desde un punto de vista técnico, podría escribir en inglés, pero no veo el sentido de esa medida y, en la práctica, sólo me limitaría.
P: Sin embargo, es muy interesante que en 2005 se le presentara en las ferias del libro de Alemania y Francia, así como en Belgrado en 2006, como canadiense, a pesar de que usted subraya que es un escritor serbio y que sólo está "al margen" en Canadá. En Belgrado, la prensa acogió con satisfacción el hecho de que tu libro, aunque publicado por una editorial serbia y en serbio, forme parte del aval cultural canadiense, lo que sugiere que eres un autor que cruza con éxito las fronteras y cambia de idioma. ¿Le permite la lengua adoptar diferentes identidades? ¿O su decisión es más práctica y personal?
R: No cambio de idioma; escribo cuentos y novelas sólo en serbio, y la mayoría de las veces otros traductores los traducen al inglés (y a otros idiomas). En otras palabras, mi identidad de escritor no cambia. La lengua en la que escribo me define como escritor serbio, pero el hecho de vivir en Canadá, en un país multicultural que acepta la posibilidad de crear en todas las lenguas, me convierte en un escritor canadiense. Acepto esa dualidad porque es un reflejo de mi realidad, así como mi disposición a aceptar un sentimiento ocasional de confusión sobre [mi] identidad. Para un escritor, esa posición es muy adecuada porque abre un abanico de temas sobre los que se puede escribir, contemplando simultáneamente dos culturas diferentes, dos historias y dos mundos.
P: También es usted un excelente traductor (por ejemplo, de Sherman Alexie, Vladimir Nabokov, Isaac Bashevis Singer, John Updike, Thomas Pynchon, Raymond Carver). Se da por sentado que a uno le tiene que gustar una novela para traducirla a otro idioma, pero ¿cuáles son sus criterios (estilo, importancia cultural/literaria, su propio gusto literario)? ¿Y qué le preocupa a la hora de traducir?
R: Creo que hay dos tipos de traductores. Un grupo es el de los traductores que se esfuerzan por informar a su propia cultura sobre la literatura actual en otros idiomas y en otras culturas. Como traductor, me veo en ese grupo. Así, el objetivo de mis traducciones es llamar la atención de nuestros lectores [serbios] sobre un nuevo nombre literario o un nuevo fenómeno literario en aquellas literaturas en las que tengo interés. Por ejemplo, pensé que nuestros lectores deberían conocer la prosa de Sherman Alexie, ya que es una de las figuras literarias más interesantes que han aparecido recientemente en la literatura estadounidense. Por la misma razón, en los años setenta traduje los llamados relatos de "metaficción", como los de Donald Bartheleme, Robert Coover y John Barth. En resumen, como traductor, me interesa sobre todo la información literaria, pero no a costa de la calidad [literaria]. También hay otra categoría de traductores: son aquellos que son expertos en sus idiomas y que traducen las llamadas "obras clásicas", desde Shakespeare hasta Joyce, Musil y Proust. También son importantes para una cultura porque son, en un sentido literal, "herreros del lenguaje". Traducir es fundamental para la apertura y la importancia de ciertas culturas, y es una gran pena que no haya muchas traducciones en Canadá y Estados Unidos. Una cultura que no esté en constante comunicación con otras culturas está condenada a encerrarse en las estrechas limitaciones de su propia complacencia, lo que significa que tarde o temprano [esa cultura] dejará de ser interesante para otras culturas.
P: En Bait, hay pequeñas diferencias de traducción, matices locales que, de otro modo, necesitarían notas a pie de página (por ejemplo, albaneses/hiptars). Por ejemplo, "Shiptar" en serbio tiene una implicación peyorativa, mientras que en la traducción al inglés se transformó en el más general "albanés". En consecuencia, se perdió un significado cultural específico. ¿Qué opina al respecto?
R: No intervengo en el trabajo de los traductores; es decir, creo que los traductores son los únicos que deben encontrar y elegir las mejores soluciones. Si quieren consultarme, siempre estaré dispuesto a hacerlo, pero son los traductores quienes toman la decisión final. Una traducción es siempre una adaptación, y la habilidad de traducir es a menudo una habilidad para tratar de encontrar la mejor manera de reformular algo de tal manera que los lectores en ese idioma no pierdan un punto. Las notas a pie de página, por cierto, son lo peor que puede pasar en una traducción de ficción (aunque a veces son necesarias, lo admito) y cuantas menos haya, mejor.
P: Es muy interesante que usted, como escritor profundamente preocupado por la incapacidad de comunicación, siga escribiendo. Sanguijuelas, publicada en 2005, es su novena novela. También ha publicado diez colecciones de relatos y dos de ensayos. Es un fenómeno fascinante; ¿podría hablar de ello?
R: La respuesta es sencilla: creo en la escritura, pero no creo en la posibilidad de lograr una obra [literaria] perfecta escribiendo. Por lo tanto, cada vez lo intento de nuevo. Se puede encontrar una poética similar -o al menos rastros de esa poética- en las [obras] de Beckett o Faulkner. Además, escribir es un acto completamente personal para mí. Es decir, escribo para alcanzar algunas respuestas que considero relevantes para mí. Cuando una historia ya está escrita, también puede publicarse, pero lo más probable es que un lector no reconozca lo que me impulsó a escribir esa historia. Al final, un lector no leerá una historia que yo haya escrito, sino que leerá una historia que quiera leer. Esa es otra ambigüedad en la que tenemos que pensar cuando hablamos del lenguaje y la comunicación; para ser precisos, un escritor y un lector parecen leer la misma historia, pero cada uno pone la historia en el contexto de su propio yo, lo que significa que, naturalmente, un lector no puede leer lo que yo escribí. Ya sé de antemano que lo que intento contar llega al lector en la forma en que quiere escucharlo. Ni siquiera yo puedo leer mi historia dos veces de la misma manera. La literatura es como un río, y uno no puede meterse dos veces en el mismo río, como dijo una vez un filósofo.
P: Cuando hablamos de esta entrevista y del idioma que utilizaríamos, me dijo que podía utilizar el inglés, pero que prefería responder en serbio. Esto me parece fascinante, sobre todo teniendo en cuenta su preocupación por la lengua. ¿Podría explicar esta postura suya?
R: He elegido un idioma en el que me siento más seguro, de hecho, en el que puedo expresar mis pensamientos sin ningún esfuerzo. Aunque de vez en cuando escribo un texto en inglés, como escritor me atengo al serbio. Crecí en esa lengua y empecé a escribir en ella, y no hay necesidad de cambiarla ahora. Podría haber respondido, por supuesto, a sus preguntas en inglés, pero entonces habría tenido que prestar atención a las cosas en las que no deberíamos pensar mientras escribimos: si he utilizado un tiempo gramatical correcto; si he encontrado la frase exacta; si el artículo (¡ah, esos artículos!) está donde debe estar...
P: Su experiencia en el exilio introdujo un cambio en su poética. Los críticos coinciden en que en sus primeras obras el lenguaje era el organizador central de la experiencia humana total, en un sentido lacaniano y wittgensteiniano, pero que cuando los años 90 trajeron la guerra y los enfrentamientos étnicos en la antigua Yugoslavia, el contexto histórico casi exigía ser introducido en sus novelas. La preocupación metaficcional por el lenguaje como concepto se derrumbó al no poder captar todas las turbulencias históricas (¿Por qué se mata a la gente? ¿Cuál es el objetivo de la guerra?). Sin embargo, parece que su interés por el lenguaje nunca se ha marchitado, sólo quedó "eclipsado" por los temas épicos.
R: Tiene toda la razón: han aparecido algunos temas nuevos en mi prosa, pero todos ellos siguen viéndose dentro del dilema sobre el poder o la impotencia del lenguaje para registrar realmente nuestra experiencia. De ahí que mis nuevos libros deban considerarse en relación con mis anteriores colecciones de cuentos y novelas. Por ejemplo, Bait debe leerse y analizarse junto con mi novela Tsing [1997], escrita tras la muerte de mi padre. La novela Bait, por ejemplo, no la escribí porque quisiera discutir con la historia, sino porque me resultaba interesante escribir un libro que en realidad no existe: Bait no es un libro sobre mi madre, a la que se menciona todo el tiempo; no se ha escrito un libro sobre una madre, y si lo ha hecho, es desconocido para el lector. Götz y Meyer es una novela sobre el Holocausto, pero trata esencialmente de la incapacidad del lenguaje para expresar el horror de la historia y la memoria. Pero mi interés por las limitaciones lingüísticas de la narración es más visible en los cuentos, donde mi poética narrativa en todos estos años apenas ha cambiado. Sigo experimentando con la forma del cuento; muchos de ellos siguen siendo sobre dilemas lingüísticos; el personaje de "mi mujer" sigue siendo un personaje dominante que, como una voz interior, se burla de mis intentos de alcanzar finalmente una forma y una historia ideales.
P: Ha dicho que empezó a escribir novelas cuando llegó a Canadá, cuando tenía más tiempo para escribir, pero que seguía considerándose un escritor de cuentos. Sin embargo, parece que hay una razón más profunda para ese cambio del cuento a la novela.
R: La razón radica, sin embargo, en el abundante tiempo que he ganado al venir a Canadá. Conseguir ese tiempo fue un regalo: me sentiría estúpido si no escribiera. Por supuesto, tuve tiempo más que suficiente para escribir cuentos, y luego pude dedicarme a las novelas. Si me hubiera quedado en Belgrado, probablemente habría escrito una novela (y seguramente diferente de las que escribí aquí), pero desde luego no habría escrito seis novelas y tres colecciones de relatos. Entonces, una vez que empecé a pensar en las novelas, todo lo demás fue fácil. Soy un escritor disciplinado: Escribo todos los días y me basta con decirme a mí mismo que tal día empiezo a escribir una nueva novela. En Belgrado (hablo de principios de los 90, y luego, del comienzo de la guerra, del caos, de la espantosa inflación, de la lucha por la supervivencia) dedicar tanto tiempo a la escritura era un lujo. Por eso hablo del tiempo como un acto de liberación: los temas de las novelas surgieron entonces.
P: Las novelas escritas en los años 90 y posteriores introducen no sólo un momento histórico muy concreto, sino también el tropo de la judeidad en tu prosa. En Bait, por primera vez habla de su propio origen judío; en Sanguijuelas, aunque no es judío, el protagonista está expuesto y habla con detalle de la historia de los asquenazíes y sefardíes en Belgrado; Götz y Meyer es una obra maestra sobre dos soldados alemanes que conducen un camión de gas en Belgrado. ¿Este cambio fue iniciado por el momento histórico, la guerra en la antigua Yugoslavia, o hubo una razón personal, o algo más?
R: Tengo que corregirle en este punto: en realidad, mi primer libro, la colección de relatos Tiempo de familia (1973), habla abiertamente de mi familia y mis antecedentes. Muchos detalles de esos relatos aparecen y se desarrollan en Bait. En menor medida, el tema judío también está presente en mis otras colecciones de relatos y, por supuesto, en la ya mencionada novela Tsing. En las novelas más recientes ese tema recibió más espacio, aunque la novela Götz y Meyer [2003] no se basa en detalles autobiográficos, mientras que la novela Sanguijuelas está completamente fuera del contexto familiar en el que está inmersa mi ficción desde los primeros relatos hasta hoy. Y tengo que subrayar que no escribí, como a veces ven los críticos, la novela Götz y Meyer como reacción a lo que ocurrió en Srebrenica o a las historias sobre nuevos campos de concentración en Bosnia, sino que la escribí porque quería escribir sobre el sufrimiento de los judíos serbios en la Segunda Guerra Mundial. El Holocausto es un acontecimiento histórico único que debe mantenerse por sí solo, como cualquier otro horror histórico, y no servir como medida de otro horror. Sí, puede que los mecanismos de los crímenes sean los mismos, pero las circunstancias son siempre diferentes, y a mí me interesaba, de hecho a mi narrador, tratar de explorar qué pudo obligar a Götz y Meyer, que son personajes reales y no de ficción, a convertirse en asesinos a sangre fría. Cada uno, por supuesto, puede interpretar el libro como quiera, pero para mí sólo hay una historia sobre una cámara de gas móvil y el campo [de Belgrado] de Sajmište.
P: En estas novelas de los años noventa, parece incorporar estereotipos sobre los Balcanes, Europa y Occidente y formar sus narraciones en torno a ellos. Tus protagonistas intentan comprender esos estereotipos pero, finalmente, el malentendido entre dos mundos, el oriental y el occidental, es inevitable. Hasta cierto punto, tus novelas se convierten en ensayos sobre ese problema. ¿Reacciona usted a Fantasmas de los Balcanes, de Kaplan, un libro de viajes que describe a los pueblos balcánicos como bárbaros predispuestos a las guerras, o supuestamente influyó en el presidente Clinton para que no enviara las tropas a Bosnia, o reacciona a una experiencia personal, o a un contexto histórico?
R: Juego un poco con todas esas interpretaciones y prejuicios diferentes, pero debo subrayar que no lo hago con ninguna intención específica. Las historias que narro se basan principalmente en mi experiencia personal y no en un deseo de ajustar cuentas con ciertas ideas y estereotipos a nivel teórico. Por supuesto, [los estereotipos] juegan un gran papel en la experiencia personal, porque la mayoría de la gente acepta los estereotipos que transmiten los medios de comunicación, los políticos y los famosos. Por eso la conversación entre el narrador y Donald (en Bait), y, entre el narrador y Daniel Atijas (en Trotamundos), está llena de estereotipos y prejuicios, de los que -hay que subrayar- nadie es inmune. Queda abierta la cuestión de si la incomprensión, como dices, es inevitable. Mi sensación es que Europa y Norteamérica se están distanciando cada vez más, y que de hecho el entendimiento está disminuyendo, pero ahora estamos más cerca del terreno político, y eso no me interesa.
P: El problema al que vuelve en todas sus "novelas canadienses" es una cuestión de responsabilidad, individual y colectiva. En El hombre de nieve, un profesor canadiense de ciencias políticas, un personaje muy odioso, afirma que el pueblo serbio es responsable de la guerra y del reinado de Milošević, mientras que Svetski putnik (Trotamundos) es en realidad un ensayo sobre ese problema. ¿Podría comentar algo al respecto?
R: No sé si es suficientemente visible en mi ficción, pero no acepto la condena de pueblos enteros por decisiones y acciones que fueron actos de gobiernos y sistemas de mando. Es cierto que la gente cae fácilmente bajo la influencia de la propaganda -que es visible en todos los sistemas sociales, no sólo en los totalitarios-, pero nunca toda la población está bajo esa influencia. Decir que en Serbia, por ejemplo, toda la gente estaba a favor de las ideas sobre una supuesta "Gran Serbia" o sobre un supuesto genocidio musulmán es, por decirlo amablemente, una estupidez que sólo puede decir alguien a quien le han "lavado el cerebro", es decir, gente que acepta sin rechistar lo que un sistema estatal le impone (como, por ejemplo, ese pobre profesor de ciencias políticas en Snow Man). Por ejemplo, durante la Segunda Guerra Mundial, las autoridades canadienses metieron en campos a personas de origen japonés; estoy seguro de que por ello no condenaría ahora a toda la población canadiense, pero sí encontraría al culpable, si lo buscara, en las estructuras gubernamentales de aquella época. Mis padres, aunque perdieron a sus seres más queridos en los horrores de la Segunda Guerra Mundial, nunca acusaron al pueblo alemán por ello, sino que hablaron de Hitler, de sus grandes jefes y de los nazis, de los que idearon "la solución final de la cuestión judía" y de los que participaron directamente en su realización.
P: ¿Qué opina de la afirmación de que la antigua Yugoslavia fue "un experimento fallido"?
R: Para mí, Yugoslavia nunca ha sido "un experimento fallido". Esa cuestión está planteada ad acta, y ahora en todo el territorio de la antigua Yugoslavia hay nuevas generaciones para las que la idea de Yugoslavia no significa nada en absoluto. Tarde o temprano, aquello será sólo un episodio en los libros de texto de historia, y cuando se estaba desintegrando, parecía el fin del mundo... Ahora la gente de nuestras regiones [ex-yugoslavas] habla de lo horrible que era vivir en Yugoslavia, pero todos esos son testimonios falaces, hechos para diferentes usos. Yo era feliz en ese país, y si ese país hubiera permanecido, sin duda habría vivido feliz en él.
P: Hay muchos mapas en sus últimos libros. Los protagonistas están obsesionados por ellos. En El hombre de nieve, el narrador dice: "Una historia no vive en el papel, entre las páginas de un libro, pensé, igual que una frontera no vive en un mapa o en un atlas". Parece que a usted, o al menos a sus personajes, les preocupa la interconexión entre territorios (países) e identidades, ¿o estoy leyendo mal su prosa?
R: El protagonista de El hombre de nieve refleja lo que era la principal preocupación justo antes del comienzo de los enfrentamientos en la antigua Yugoslavia: la definición de los territorios. (Lo absurdo de toda esa historia es que, aunque nadie estaba satisfecho con las fronteras existentes, esas fronteras entre las antiguas repúblicas y los estados actuales están ahí hasta el día de hoy, después de una guerra sin sentido y de víctimas y devastaciones innecesarias). De un día para otro, nos bombardearon con nuevas versiones de las fronteras, nuevos mapas y nuevas interpretaciones del patrimonio histórico y de la importancia de la formación de las fronteras. Los mapas parpadeaban en las pantallas de televisión hasta bien entrada la noche. Por lo tanto, era normal que mi narrador se enfrentara a ese mundo de mapas, al hecho de que, a pesar de sus creencias, todavía hay problemas no resueltos en cuanto a las fronteras y las definiciones de ciertos territorios. Y es cierto que entre territorios e identidades hay puntos contiguos. El colapso de Yugoslavia también sacudió las identidades de las personas que vivían allí: los que se consideraban yugoslavos perdieron de repente un Estado, para ser exactos, se encontraron en una situación que cambió sus identidades de repente. Sin embargo, esa relación entre un territorio y la identidad es visible también aquí. Por ejemplo, nuestros inmigrantes no se consideran canadienses y llaman canadienses a las personas (casi siempre blancas) que han nacido aquí. Legalmente, nuestros inmigrantes son canadienses porque han adquirido la ciudadanía canadiense, pero hablan de sí mismos como, por ejemplo, serbios o exyugoslavos.
P: En las novelas de los años 90 y posteriores, usted utiliza, si se me permite llamarlo así, "frases leitmotiv". En Bait, la frase es una variación de "Si fuera escritor, podría escribir"; en Snow Man, "Si no hubiera zumo de naranja". Estos estribillos convierten una narración en una especie de lamento. ¿Por qué los utiliza con tanta intensidad? ¿Qué significan para usted (además de provocar efectos rítmicos y de cohesión)?
R: Ha notado correctamente que su propósito es principalmente rítmico y de cohesión, lo que es realmente muy importante para todo el texto. Yo veo esas frases como oraciones especiales del núcleo. Son el núcleo de la historia que constituye la novela. Al repetirlas, me recuerdo a mí mismo, y por supuesto a los lectores, toda la historia. Además, también son un estribillo único; para ser exactos, mis novelas están escritas en un párrafo, que es extremadamente aburrido como forma (aunque una forma muy tentadora e inspiradora) y esas frases que surgen como estribillos emergen en un largo (y en un sentido formal igualmente aburrido) poema épico escrito en un verso decasílabo o en blanco.
P: Cuando uno lee sus novelas, es casi fácil concluir que sus influencias literarias fueron Borges y los altos modernistas, y que se vio influenciado por las teorías postestructuralistas, especialmente la de Roland Barthes. Sin embargo, parece que hay otra influencia que no ha sido mencionada por la crítica: Samuel Beckett (usted ha traducido a Beckett al serbio). Por ejemplo, su Cebo recuerda a La última cinta de Krapp; la inestabilidad del lenguaje es uno de los temas obsesivos de Beckett. ¿Está de acuerdo con esto?
R: Borges es ciertamente uno de los escritores que he leído, pero no me ha influido. La razón puede encontrarse en el hecho de que la influencia de Borges es fácilmente reconocible; en otras palabras, una historia borgesiana puede ser escrita de una sola manera, como una historia singeriana puede ser escrita sólo de la manera en que Singer la escribía. Los escritores metaficcionales (o posmodernos) estadounidenses tuvieron una influencia mucho mayor en mí, especialmente R. Coover y D. Barthelme, aunque John Updike y Raymond Carver también han dejado su huella en mi ficción. Beckett me ha influido indudablemente, sobre todo por su actitud hacia el lenguaje (y ciertamente por su actitud hacia la memoria, que es tan inestable en su ficción como el lenguaje), pero mucho más fue la influencia de dos escritores austriacos, Thomas Bernhard y Peter Handke. Bernhard hizo que me gustara la forma de la novela-párrafo, y Handke me convenció de que el sentido de la escritura está sobre todo en cuestionar el sentido exacto de la escritura. Sin embargo, todos los escritores mencionados aprendieron de Beckett y, en ese sentido, es quizás la mayor influencia de la literatura del siglo XX.
P: Me parece que su inspiración siempre ha venido de las literaturas extranjeras en lugar de la serbia y que se siente más cerca del "mundo" que de la tradición literaria nacional. En el contexto de los años 70, cuando publicó sus primeros libros, eso era tan visionario como radical en un país comunista blando.
R: Es cierto que me interesaba más lo que ocurría en la literatura mundial en ese momento, porque lo que ocurría en la ficción contemporánea yugoslava en esa época era bastante poco interesante. Sin embargo, no debemos pensar que nuestra literatura [yugoslava] estaba aislada del resto del mundo; al contrario, ya entonces había muchas traducciones; había traducciones de Beckett, Bernhard y Handke, pero no dejaron ningún efecto visible en nuestra ficción. Algunos escritores de mi generación, y luego autores más jóvenes, aceptaron de buen grado las nuevas influencias y empezaron a escribir de forma diferente, más lúdica que las generaciones anteriores [de escritores]. Creo que los escritores más veteranos miraban con desprecio lo que hacíamos entonces, pero eso no nos detuvo. Hasta cierto punto, el conflicto en el que se encontró Danilo Kiš más tarde fue el choque final entre diferentes enfoques de la literatura. Por cierto, ese conflicto sigue presente en la literatura serbia y en algunos intervalos imprevisibles vuelve a estallar.
P: Su última novela "para adultos", Sanguijuelas, es un tanto atípica para usted. Tiene casi 300 páginas, mientras que sus novelas son más bien novelas cortas, y estructuralmente es una novela negra escrita en primera persona. ¿Es otro cambio en su poética? ¿Se aleja aún más de la forma corta que era típica en usted?
R: Cuando empecé la novela Sanguijuelas, me la imaginaba como un libro mucho más corto, pero luego se reunió mucho material, la historia se amplió y al final tuve que recortarla (la primera versión tenía 50 páginas más). Quizás esto era natural para mí, porque cada nueva novela era más larga que la anterior, y por eso Trotamundos, publicada en 2001, fue mi novela más larga hasta que se publicó Sanguijuelas. Sin embargo, no he descuidado ni un solo momento la forma corta, es decir, los cuentos, y esencialmente me siento mejor como escritor cuando escribo cuentos y justo ahora estoy trabajando en el manuscrito de un nuevo libro que aparecerá en octubre de 2006 en la Feria del Libro de Belgrado. Por cierto, tiene usted razón cuando dice que Sanguijuelas es diferente al resto de mis libros, pero una novela en la que se cuelan el antisemitismo, la cábala, la historia de la comunidad judía de Zemun y cuestiones políticas de actualidad debe ser barroca, aunque esté escrita en un solo párrafo.
P: En Serbia existe un "consenso" generalizado de que cuando Serbia y su cultura empezaron a ser "interesantes" para Occidente, después de que Slobodan Milosević perdiera las elecciones en el año 2000 y el país fuera "liberado", comenzó la guerra de Afganistán y el foco de atención de Occidente se desplazó repentinamente hacia ese país. Aunque usted es probablemente el único escritor contemporáneo serbio cuya obra se traduce simultáneamente al alemán, al francés y al inglés (tanto en el Reino Unido como en Estados Unidos), y cuyo nombre es reconocido en Occidente, ¿podría comentarlo?
R: Mi impresión es que la situación no es tan blanca y negra, como podría parecer por su pregunta. Es cierto que los acontecimientos políticos siempre repercuten -por desgracia- en el interés por una cultura, pero no es del todo cierto que no haya interés por la literatura serbia. Por ejemplo, las obras de Biljana Srbljanović, considerada una de las dramaturgas contemporáneas más destacadas, se representan en todo el mundo. Es cierto que en Estados Unidos nuestros escritores publican poco, pero en Estados Unidos rara vez se publican traducciones de cualquier tipo. Pero en Francia se publica cada año un número importante de escritores serbios, como Svetislav Basara, Radoslav Petković, Vladimir Tasić y otros autores. Sin duda, los restos de las evaluaciones políticas y las relaciones hacia la política serbia siguen influyendo en los editores de los distintos países, pero no se puede decir que cierren los ojos cuando se encuentran con buenas obras. También hay que tener en cuenta que en los últimos años algunos de los escritores serbios más interesantes se sumergieron tanto en el idioma que escriben libros muy difíciles o incluso imposibles de traducir (Goran Petrović, Radovan Beli Marković, Miro Vuksanović). En resumen, mi impresión es que no hay una resistencia organizada y planificada hacia la literatura serbia, y que gran parte de las obras de calidad llegarán tarde o temprano al gran público mundial.
P: ¿Qué opina del binario "literatura mayor/menor"? En Estados Unidos, los programas eslavos están muy preocupados por la marginación de las literaturas "menores" y por el propósito de sus departamentos en un mundo en el que todo se traduce, en el que no hay necesidad de estudiar una lengua extranjera, por no hablar de una lengua eslava.
R: No creo en divisiones como literatura mayor/menor, porque simplemente no son ciertas. Los países pueden dividirse en grandes y pequeños según distintos criterios, pero esos criterios no se refieren a la literatura y el arte en general. Muchos países pequeños han producido algunos escritores extremadamente importantes, algo que no se puede decir de todos los países grandes. Por supuesto, cuando se mira la literatura desde la perspectiva de los departamentos eslavos, tu pregunta adquiere otra importancia, porque advierte de una posible desconexión entre lo que solían ser los principales canales de difusión de otras culturas y la traducción de obras literarias. No estoy seguro de los departamentos eslavos en Europa, pero el desinterés cultural estadounidense por la traducción y la representación de otras literaturas es ciertamente un motivo de preocupación. Supongo que, por encima de todo, [estos son problemas] que deben resolverse dentro [de los departamentos], pero también es esencial la ayuda de los estados, es decir, [la ayuda] de las culturas que consideran importante la existencia de dichos departamentos.
P: ¿Cree que ser novelista hoy en día tiene una función social? En Serbia, especialmente en los años 90, sus novelas se percibían como "una voz de la razón", una declaración contra la política actual.
R: No creo que un escritor tenga ninguna función predeterminada en la sociedad. Un escritor puede, si quiere, participar en diferentes aspectos sociales, pero sin ningún derecho especial. Eso, por supuesto, no significa que un escritor pueda evitar que se le vea como la voz de alguien, es decir, que hable en nombre de alguien. Creo que un escritor es realmente un escritor sólo en el momento en que crea, concretamente cuando escribe. En todos los demás momentos, un escritor sólo puede desempeñar el papel de escritor cuyo nombre lleva, es decir, [debe] ser un ser humano como cualquier otro, no invocar su condición de literato. ¿Por qué un escritor debe tener una posición privilegiada en la sociedad? Hay que ser muy cauteloso con esas premisas, sobre todo cuando se ven en contra de todas las cosas malas que se derivan de las palabras y acciones de algunos escritores en diferentes momentos históricos.
P: ¿Está trabajando ahora en una nueva novela o en una nueva traducción?
R: He mencionado que estoy trabajando en una nueva colección de relatos, y estoy poniendo en orden los relatos que se incluirán en esa colección. También estoy trabajando en una novela corta que concibo como una "novela para jóvenes adultos", una novela en la que los protagonistas son estudiantes de secundaria. Por supuesto, los lectores de mayor edad podrán leer la novela, teniendo en cuenta que la novela jugará con algunos elementos de la novela negra, como lo hicieron las novelas Cebo y Sanguijuelas.
P: Desde la última vez que hablamos, la colección se publicó en Serbia en octubre de 2006, con el título de Senke (Sombras) y tuvo una acogida inmediata por parte de la crítica. ¿De quién o de qué tipo de sombras se trata? ¿El libro es también, en cierta medida, una sombra de tu poética anterior, porque incluyes -de nuevo- la política? Hay incluso "La última historia sobre mi mujer", sobre el personaje que estuvo presente a menudo en tus relatos y del que parece que te estás despidiendo.
R: El título de esta colección hace referencia a personas que, en cierta medida, se convierten en las sombras de sus vidas anteriores. La mayoría de los relatos del libro tratan sobre los momentos de ruptura y fractura, en los que los protagonistas de esas historias se convierten definitivamente en perdedores, se quedan sin la plenitud de su antiguo yo y empiezan a existir como sombras. Sí, el título de la colección también puede interpretarse como una sombra de mi poética, aunque mi poética no ha cambiado. "La última historia sobre mi mujer" no es una despedida de mi poética, sino que es una consecuencia del sentimiento de que ese personaje, el de "mi mujer", agotó todas sus posibilidades y si sigo utilizándolo, será sólo repetitivo. Por lo tanto, tuve que tomar una triste decisión -después de todo, ese personaje ha estado presente en mis relatos durante los últimos veinte años-: escribir el último relato sobre "mi mujer". Ahora estoy pensando en tener -de la misma manera que John Updike reunió una vez sus relatos sobre los Maples en un libro- una colección de relatos en los que (en algunas encarnaciones ligeramente diferentes) aparece el personaje de "mi mujer". Y ese libro, naturalmente, se llamará Mi mujer.
P: A menudo se habla de usted como el autor serbio "más traducido". Sanguijuelas ya está traducido en Francia y Alemania, sólo un año después de su publicación en serbio. ¿Hay algún plan para publicar la colección en Europa o Estados Unidos, o para traducir la novela al inglés?
R: Mi editor estadounidense decidirá pronto si se publica Sanguijuelas; incluso si deciden hacerlo, me molestarán, porque la publicación de ese libro demostrará si hay suficientes lectores de mi ficción en Estados Unidos. Por otro lado, nadie publicará la colección Shadows, simplemente porque los editores piensan que las colecciones de relatos cortos no se venden lo suficientemente bien, y finalmente optarán por publicar una compilación más corta o más grande [de mis relatos]. Ya tengo una recopilación de relatos bastante buena [publicada] en inglés (Words are Something Else), pero no hay relatos escritos en los últimos diez años más o menos. ¿Quizás haya llegado el momento de hacer una "obra completa"?
P: Pocos días después de la publicación de Shadows, se convirtió en miembro de la Academia Serbia de las Artes y las Ciencias. Ser seleccionado es un gran honor y supone un reconocimiento "oficial" a su trabajo, a pesar de que la Academia se centra en el progreso de las artes y las ciencias y en una política algo tradicional. ¿Hasta qué punto se comprometerá con su trabajo y tendrá la tentación de contribuir a la modernización de la institución?
R: La elección para la academia nacional es un gran honor, incluso cuando esa institución tiene algunos momentos problemáticos -bien puestos- en su pasado reciente. Teniendo en cuenta que no vivo en Serbia, he sido elegido como "miembro externo", lo que significa que, de hecho, no participo en el proceso de decisión de la Academia. Mi posible participación podría producirse cuando -y si- vuelvo a la patria. Si puedo tener alguna influencia, por supuesto intentaré contribuir a la modernización de la institución; en otras palabras, [contribuir a] la parte que considera que la apertura hacia Europa y el mundo es un requisito previo para el desarrollo de las ciencias y las artes en Serbia.
P: ¿Qué está leyendo ahora? ¿Hay algún escritor joven que le atraiga?
R: Por el momento no estoy leyendo nada de ficción, pero [estoy leyendo] un interesante libro del historiador canadiense Daniel Francis, The Imaginary Indian, sobre la recepción de los indios en la cultura canadiense. Cuando hablamos de autores más jóvenes, hay algunos que son buenos e inspiradores. "Autores más jóvenes" es un término flexible, pero en los últimos años he encontrado autores interesantes como los escritores estadounidenses Sherman Alexie y David Foster Wallace, y el escritor canadiense Kenneth J. Harvey, y Sheila Heti me ha parecido excepcional. Por desgracia, no conozco suficientemente bien las obras de los escritores serbios más jóvenes, aunque creo que hay muchos autores interesantes.
P: ¿Piensa alguna vez en volver a Belgrado, o su decisión de vivir en Canadá es irrevocable?
R: En los últimos años, vivo tan a menudo en Belgrado, es decir, en Zemun [un barrio de Belgrado a orillas del Danubio], como en Calgary, teniendo en cuenta que cada año paso al menos dos o tres meses en Belgrado. Por ahora, así es como veo mi vida: como un viaje entre dos casas (sí, ésta es también mi casa ahora), y cuando dentro de unos años, cuando los niños crezcan y se gradúen en la universidad, puede que tome una decisión diferente. No tengo la sensación de haberme ido, así que no tengo la sensación de tener que volver. ¿Cómo podría volver, si nunca me he ido?
P: Pero cuando viene a Belgrado, ¿ve algo cambiado? Mis amigos me cuentan a menudo que los turistas japoneses y estadounidenses, junto con los visitantes de los países balcánicos, son el signo más evidente de que Belgrado es diferente, de que vuelve a ser una ciudad europea. La comparan con el Belgrado de los años 80, cuando la escena cultural estaba en su apogeo, y se refieren a los artículos de la sección de viajes del New Your Times como el máximo reconocimiento de esa diferencia.
R: Los turistas serán sin duda los primeros en redefinir Belgrado, y ya lo están haciendo en cierta medida. Sin embargo, Belgrado y Serbia deben resolver primero los problemas y dilemas políticos; [deben] salir del oscuro agujero en el que han caído y sólo entonces será posible avanzar y convertirse en algo más que un lugar visitado por turistas curiosos. Belgrado es tan atractiva como siempre; es una metrópolis animada en la que [la gente] bien come, bebe y se divierte, pero Belgrado no es toda Serbia. Belgrado siempre tendrá algo que mostrar y ofrecer a los turistas; de eso no hay duda. Sin embargo, me gustaría que la misma sensación de libertad y alegría gobernara toda Serbia (en la que todavía hay oasis de profunda oscuridad política). Entonces los turistas y yo seremos verdaderamente felices.
Por Damjana Mraović-O’Harehttp://mozaika.es/magazine/en/interview-with-david-albahari/
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