Del archivo a la novela, o los retos de una reescritura: El rey de Kahel de Tierno Monénembo
En 2008, Tierno Monénembo publicó El rey de Kahel, una novela sobre una figura marginal de la conquista colonial, desconocida en Francia pero famosa en Guinea, Aimé Victor Olivier (1840-1919), a quien el rey de Portugal otorgó el título de vizconde de Sanderval en 1881. Impulsado por grandes ambiciones, tanto para él como para Francia, que quería convertirse en una gran potencia colonial, este burgués de temperamento aventurero se lanzó a la conquista del reino fulani de Fouta-Djalon, región de la que procede el novelista. Realizó cuatro viajes allí (1879-80, 1887-88, 1894-95 y a partir de 1896), que le permitieron conocer a fondo esta región hasta entonces prácticamente inexplorada; estableció relaciones muy estrechas con los gobernantes de los distintos reinos, obtuvo derechos y títulos de propiedad, en particular sobre la región de Kahel, de la que llegó a ser rey, y se implicó en la vida política del país, en particular en las rivalidades entre los príncipes, que favorecieron considerablemente la conquista colonial. Sin embargo, al haber actuado sin ningún mandato oficial, siempre fue mirado con recelo por la administración y, tras la conquista militar (1896), definitivamente marginado, siendo considerados nulos los tratados que había firmado a título personal por las autoridades coloniales.
En la medida en que los historiadores no proporcionan mucha información sobre Sanderval, el novelista trabajó en los archivos. Primero "buscó información en los Archivos Nacionales de Conakry, pero no encontró nada sustancial ", luego conoció al nieto del explorador, Bruno Olivier de Sanderval, y pudo consultar los archivos familiares que éste depositó en 1998 en los Archivos Departamentales de Calvados. Esta colección contiene una masa considerable de documentos de naturaleza y origen muy diversos (libros, diarios, documentos administrativos, correspondencia, notas manuscritas, textos de tratados, etc.), que permitieron al escritor remontar las aventuras y desventuras de su héroe de una manera histórica muy precisa. Menciona o cita a varios de ellos a lo largo de la novela. Esta colección también incluye los relatos de viajes de Sanderval. Como se han publicado, se sitúan en la intersección de las dos grandes instituciones de conservación de la palabra escrita, los archivos y las bibliotecas. Aunque no son documentos de archivo en el sentido estricto del término, forman parte de los "nuevos archivos" a los que las ciencias sociales han dado derecho a utilizar en la investigación desde hace medio siglo. Estas obras, que se han vuelto casi imposibles de encontrar, son relatos autobiográficos -un género que ocupa un lugar importante en los archivos personales y que ha dado lugar a numerosas colecciones y estudios de historiadores contemporáneos- y su interés es esencialmente histórico. El proceso de investigación y exhumación de los mismos es, por tanto, similar, al menos inicialmente, al del historiador o biógrafo que, para documentar su obra, se adentra en los desconocidos laberintos de los archivos, ya sean públicos o privados.
De diario de viaje a novela
Basándose en sus viajes, Sanderval publicó cuatro obras. Aquí sólo nos interesarán los dos primeros, De l'Atlantique au Niger par le Foutah-Djallon: carnet de voyage y Soudan français. Kahel, carnet de voyage, que proporcionó a T. Monénembo abundante material narrativo y del que extrajo varias citas, que son objeto del presente estudio.
Los relatos de Sanderval y la novela de T. Monénembo se sitúan en contextos completamente diferentes, en el plano enunciativo, estético, socio-histórico e ideológico. Uno de ellos está escrito por un explorador del siglo XIX, precursor de la conquista del continente africano, y pertenece a una larga tradición de relatos de viajes por tierras lejanas. Este último es ante todo el relato de una aventura peligrosa y sorprendente, y como tal es de interés para el público en general. Pero en la segunda mitad del siglo XIX, el cuaderno de viaje por tierras africanas se convirtió en el instrumento de una futura conquista al difundir el conocimiento de un mundo todavía muy poco conocido: los cuadernos de viaje de Sanderval incluían así un gran número de observaciones científicas destinadas a un público más restringido, el círculo de los eruditos. También es una expresión de la ideología colonial cuya validez y legitimidad justifica, muy explícitamente en el caso de Sanderval.
Escrita por un africano más de un siglo después de los cuadernos de Sanderval, mucho después de la colonización y descolonización de África, la novela de T. Monénembo tiene, naturalmente, un alcance y unos intereses muy diferentes. Aunque el novelista se inspiró en gran medida en los escritos de Sanderval, no pretende ser históricamente exacto, ni pretende ser perfectamente fiel a sus fuentes. Todo el relato oscila así entre la fidelidad al hipotexto, las modificaciones más o menos importantes y la pura ficción. El estudio de estas relaciones intertextuales, que examinaremos aquí mediante el uso de citas, revela el modo en que el escritor inflexiona la narración, el retrato y las motivaciones del personaje a través de un complejo juego entre la realidad y la ficción, que nos permite captar mejor los significados subyacentes de esta reescritura poscolonial.
Cuando Monénembo comenzó su proyecto, tenía ante sí una enorme cantidad de material -sólo los tres primeros libros de Sanderval suman más de mil páginas- que tendría que transformar cuantitativa y cualitativamente. Desde el punto de vista narrativo, la obra avanza sobre cuatro ejes: préstamo fiel y reelaboración; selección y reducción; a la inversa, ampliación y dramatización, lo que implica ya una cierta ficcionalización; y, por último, invención de diversos episodios. La misma observación se aplica al uso de citas. Estos, que a priori dan un sello de autenticidad a la historia, son en realidad el lugar de múltiples juegos de escritura. Muchos de ellos son perfectamente auténticos y fieles, salvo algunos detalles; otros están desplazados en el tiempo, o ligeramente modificados, recortados, asociados, sin que se indique esta intervención del autor. Otros parecen pura y simplemente inventados. Estas citas constituyen, pues, un microfenómeno representativo del conjunto de la obra del escritor, ya que, como señala Antoine Compagnon, la cita nunca es un acto gratuito e insignificante:
La cita no tiene sentido en sí misma, porque sólo está en una obra, que la mueve y la hace jugar. La noción esencial es la de su trabajo, de su funcionamiento, el fenómeno. [...] La pregunta "¿Qué quiere decir?" parece la única adecuada para la cita: supone que alguien se apodera de la palabra, la aplica a otra cosa, porque significa algo diferente.
La alteridad enunciativa y su influencia en el significado se ven aquí especialmente acentuadas por el carácter transgenérico de la reescritura y, sobre todo, por el contexto histórico, político e ideológico que rige la relación entre el texto citado y el texto citante. Por otra parte, toda práctica intertextual plantea grandes exigencias a las competencias culturales del lector; pero en la medida en que el hipotexto es desconocido y de muy difícil acceso, el autor puede jugar con él a su antojo, multiplicando así los engaños, en particular mezclando citas verdaderas y falsas, mientras que el lector apenas puede detectar la parte ficticia en la intertextualidad.
Cuestiones estéticas
La reescritura busca, en primer lugar, explotar un material relativamente árido para producir una verdadera novela de aventuras, en la que el lector reconoce los estereotipos que constituyen el horizonte de expectativa de este género literario.
Una primera operación intertextual importante es la supresión de una serie de elementos que se han vuelto superfluos, en particular las observaciones científicas que ocupan un lugar importante en los volúmenes del explorador. Esta característica general se refleja en la inserción de algunas citas, ligeramente modificadas, como aquí:
Vio a Kebali y escribió: "Un valle muy elegante, bordeado por colinas acantiladas en el lado sureste. La hermosa vegetación de sus campos pintorescamente ondulados, sus racimos de naranjos, papayas y nísperos, sus frescos pastos, sus sombreados bosques harían la reputación de un estado europeo.
He aquí el pasaje correspondiente de Sanderval, en el que subrayamos algunos elementos diferentes:
Muy agraciado este valle de Kibali; tiene unos 15 kilómetros de ancho y 25 o 30 de largo. La hermosa vegetación de sus campos pintorescamente ondulados, sus racimos de naranjos, papayas, mampatas, nétés, sus frescos pastos, sus sombríos bosques harían la reputación de un estado europeo.
Hay que señalar que, más allá de las supresiones y modificaciones relativas a los elementos científicos, la transformación del adjetivo "ombreux" en "ombrageux" es reveladora: el término utilizado por Sanderval sólo tiene un valor descriptivo, mientras que "ombrageux" constituye un hipálage y ya no se refiere realmente al paisaje, sino a la imagen que T. Monénembo intenta dar de los Peuls a lo largo de la novela.
Por otra parte, como el diario de viaje es por naturaleza redundante, ya que se repiten las mismas escenas y los mismos problemas a lo largo del viaje, T. Monénembo reorganiza y sintetiza para evitar la monotonía inherente a estas repeticiones, pasando a menudo del relato detallado al resumen. Este procedimiento recurrente aparece también en forma de "cita falsa" descriptiva, impregnada de lirismo bucólico, como aquí: "¡Por todas partes colinas, por todas partes huertos, por todas partes prados y flores! ¡Por todas partes, manantiales, ríos, arroyos!
También se aprovechan algunos préstamos de los relatos de Sanderval en la elaboración de episodios de ficción que crean suspense, una tensión dramática ligada a la audacia del explorador y a los riesgos que corre. Así, la fórmula final del relato publicado en 1882, "Constituenda est Timbo "9 , no se presenta como tal; se utiliza en el contexto de una escena inventada que subraya el gusto del personaje por el desafío heroico y dramatiza su situación poniéndolo en peligro:
Rojo de ira, colocó una pancarta en el tejado de su casucha en la que, recordando sus lecciones de latín, escribió en letras rojas y gruesas: "¡Constituenda est Timbo! Timbó estaba terriblemente indignado: algunos lo veían como un insulto, otros como una declaración de guerra.
Otras citas también nos permiten establecer dos tramas amorosas que también son fruto de la imaginación del autor. El primero es el retrato de la reina Taïbou, oportunamente recortado:
La reina Tahibou tiene veinticuatro años. Como se ha dado cuenta de que el exuberante desarrollo de sus pechos llama la atención, pone cierta coquetería en la exhibición de sus encantos, y es desnuda hasta la cintura como ha vuelto esta noche. Sus enormes pechos miden nada menos que 40 centímetros y le llegan hasta las rodillas. Lleva bolas de ámbar del tamaño de un huevo colgando de su pelo, que está trenzado en estrechas trenzas. Su pecho está cubierto de monedas de cinco francos, cuyo tintineo despierta en ella un orgullo infantil. Sus brazos están cargados de brazaletes de plata tan gruesos como su pulgar, y lleva anillos de grueso alambre de plata trenzado en los tobillos.
T. Monénembo, citando el cuaderno, conserva de este pasaje sólo la descripción de las joyas (a partir de "Ella lleva"): así, el tono poco halagüeño del retrato realizado por el explorador -que, en general, sólo expresa fastidio y desprecio por la reina- se inflexiona y puede apoyar fácilmente una escena de seducción que desembocará más tarde en un breve romance.
El novelista también utiliza el siguiente pasaje para desarrollar una nueva relación amorosa:
Después de estos señores, me visita el viejo rey de Cohine, acompañado de su joven esposa que quería verme. Es soberbia, esta princesa negra: grandes ojos admirablemente dibujados y tan profundos como si se ahogaran en ellos, una garganta impecable e inconfundible, para hacer soñar a Fidias, para lanzar a Anacreonte y a todos los poetas de su escuela en locos éxtasis. ¡Qué maravillosa combinación de gracia y orgullo! ¡Qué tamaño, y qué aditamentos! ¡Y qué hermoso zaino negro! Le ofrezco mis más sinceras felicitaciones a este viejo abandonado y le aconsejo que me entregue esta magnífica criatura, que le resulta completamente inútil.
En el caso de Sanderval, la petición, acompañada de notas satíricas sobre el rey, puede parecer una mera broma y no se volverá a mencionar. Pero esta anécdota inspiró al novelista la idea de una loca pasión. Así, la proposición de Koin al rey viene precedida de una escena inicial que se ajusta al topos literario del amor a primera vista, en la que se inserta la cita (de "es hermosa" a "¡qué lazos!"). La escena con el rey se prepara así y se convierte en el momento de la "cristalización" del amor, que adquiere la apariencia de un ataque de locura. Esto dista mucho del personaje de Sanderval tal y como se presenta en sus cuadernos: el incansable explorador, el frío estratega, el teórico de la colonización se convierte en el exaltado héroe de una loca historia de amor.
Cuestiones ideológicas
Pero más allá del trabajo de escritura ligado a las características del género novelístico, la obra de T. Monénembo revela un trasfondo ideológico, incluso en su fidelidad al hipotexto.
Esta fidelidad es efectivamente selectiva. Aunque muchas de las citas son exactas, son el resultado de una elección que pone de manifiesto la fascinación de Sanderval por el país que está descubriendo. Por otra parte, las opiniones críticas y peyorativas son mucho más raras, y el desarrollo de los prejuicios racistas característicos de la época, muy frecuentes en la obra de Sanderval, está casi ausente en la novela. Así, hay muchas citas que describen una imagen idílica, como aquí, por ejemplo:
El país sigue siendo encantador. Es una sucesión de deliciosas colinas y valles. Sólo le faltan las granjas, las villas y los castillos para ser superior a todo lo que ofrece Europa, que es más seductora... Los naranjos cargados de fruta, los dulces perfumes, las frescas sombras, todo hace soñar con el país de Aida... El comercio con África Central y Níger será de los amos de este país donde los europeos pueden establecerse y vivir bien.
Se trata, de hecho, de una especie de "patchwork" de tres pasajes diferentes, aunque estrechamente relacionados, del texto de Sanderval. Las elipsis señalan los cortes, pero de forma ambigua, ya que podrían aparecer en el texto original, y el segundo corte suprime la comparación con un paisaje mucho menos bello encontrado hasta ahora ("todo hace soñar con el país de Aida, sobre todo después de las regiones de rocas ardientes que uno encuentra con tanta frecuencia desde el mar hasta Télikouré").
Asimismo, algunos de los retratos, copiados al pie de la letra, parecen haber sido elegidos por su carácter laudatorio; ninguno de los que -numerosos- presentan personajes feos, repulsivos, estúpidos o ridículos son retomados por el novelista. Entre los diversos sentimientos y juicios expresados por el explorador en sus cuadernos, el escritor se inclina claramente por la admiración y el placer estéticos, mientras que en el caso de Sanderval predomina el desprecio.
Así se resuelve una de las aparentes paradojas de esta novela: mientras que una larga tradición de la literatura africana se basa en una denuncia de la colonización que adopta el punto de vista de los colonizados presentándolos como puras víctimas y hace del colonizador un retrato puramente incriminatorio, T. Monénembo se atreve a adoptar el punto de vista del colonizador y hacer de él un personaje simpático. Pero si la novela se parece mucho a una novela colonial en una primera lectura, en realidad se aleja de sus estereotipos ideológicos por esta estratagema que consiste en hacer de la voz del hombre blanco una evocación lírica y exaltada del país y de sus habitantes: al amparo de un pseudoexotismo basado en la técnica de la focalización interna, es efectivamente el novelista quien canta su amor por su tierra natal.
Además, algunas de las citas parecen haber salido de la pluma del novelista. Nos centraremos aquí en dos de ellos, cuya inautenticidad parece evidente y que son especialmente reveladores de ciertos objetivos del autor.
Se contentó con anotar lo siguiente en un trozo de cartón: "Sospechaba que me encontraría con algunas costumbres extrañas por estos lares, ¡pero eso no quiere decir que me encuentre con parientes bromistas! ¿Cuándo veremos a los ancestros de la feria? ¡Funny Africa! ¡Bribones de Mâly y Mâ-Yacine! ¡Bribones de los príncipes Fulani!... Que así sea, príncipe de Francia, pero entonces sólo para mantener mi cabeza. Pensar que, allí, ¡se lo habrían cortado en su lugar!
Aparte de la mención del "trozo de cartón", primer indicio del carácter ficticio de esta cita -es poco probable que T. Monénembo descubriera tal documento en los archivos-, el propio contenido del pasaje es convincente. La expresión "Que así sea, Príncipe de Francia, pero entonces sólo para mantener la cabeza" comenta, de hecho, un episodio ficticio en el que el intérprete de Sanderval le atribuye esta prestigiosa identidad para salvar al explorador, que en ese momento se encontraba en una situación peligrosa. Asimismo, la alusión al parentesco jocoso parece atribuible al novelista. En efecto, desde el principio de la novela, inventa en parte la pareja formada por Mâly y Mâ-Yacine: "Luego contrató a un intérprete y a un cocinero. Tomó la precaución de elegir a un fulano (Mâly) y a un serer, por lo tanto a un primo del fulano (Mâ-Yacine) ". El hecho de que Sanderval tuviera en cuenta, nada más llegar a África, el parentesco jocoso es bastante improbable y sus cuadernos no mencionan en ningún momento esta realidad social, de la que parece no haber sido consciente (o cuya importancia no midió). Es por tanto el novelista quien considera necesario introducir aquí una dimensión antropológica, y señala una singularidad especialmente sorprendente para la mente europea, instando al lector curioso a averiguar más sobre lo que sólo se menciona sin más explicaciones. Por último, si la línea irónica con la que finaliza el pasaje es bastante coherente con el tono de algunos de los comentarios cáusticos del explorador, también está cargada de matices políticos por parte del novelista. Subraya las profundas contradicciones de la Francia imperial, que, por un lado, se jacta de haber realizado la revolución de 1789, promovido los ideales democráticos e "inventado" los derechos del hombre y del ciudadano, pero que, a finales del siglo XIX, se lanza a una conquista colonial que es la antítesis de esos mismos ideales.
El 10 de mayo, cansado de buscar el sueño, sacó el lápiz y escribió esta profecía: "Mi dedo meñique me dice que este país está a punto de repetir, y desde la misma escena, dos tristes episodios de la historia de Francia... ¡Por un lado, los armagnacs, por otro, los borgoñones! De un lado, Timbo; del otro, Labé. Cada uno de estos abismos albergó su propio Enrique III y su propio Duque de Guisa. Aquí Pâthé y Bôcar-Biro; allí, Aguibou y Alpha Yaya. ¡Curioso Fouta! Estos Fulani son inteligentes, ¡demasiado inteligentes, quizás! Fouta se ha convertido en una trampa, una trampa paradójica. Es tan fácil caer en ella como hacer caer a los Peuls.
Él [el almaï] desfiló frente al capitán, ambos preocupados, con una mirada aguda que se deslizó en una sonrisa: Enrique III y el duque de Guisa; ¿cuál era el rey? ¿cuál era el duque? El más mínimo incidente puede provocar una víctima
Sin embargo, la analogía no parece muy convincente, ya que las dos situaciones históricas no tienen nada en común. Pero esto es lo que hace tan interesante la confrontación con el texto de T. Monénembo. Si el explorador sólo puede concebir similitudes con la historia de Francia cuando el soberano africano se enfrenta al colonizador europeo, el novelista da un giro importante: dentro de la propia Fouta se desarrollan episodios históricos entre príncipes rivales que pueden ponerse al mismo nivel que la sangrienta disputa entre armañacs y borgoñones durante la Guerra de los Cien Años, o la rivalidad, a finales del siglo XVI, entre Enrique III y el duque de Guisa (que finalmente fue asesinado por orden del soberano en 1588). Con ello, el novelista parece dar a entender que la historia de Fouta-Djalon es tan rica en acontecimientos y lecciones como la historia de Francia, contradiciendo así la idea de que África no tenía historia antes de la llegada de los conquistadores europeos. Esta falsa cita refleja así una característica más general de la novela: en efecto, bajo la apariencia de contar la historia de un explorador francés precursor de la conquista colonial, el novelista cuenta también -y aún más importante- la historia interna de Fouta-Djalon. Lo que en un principio parece una especie de novela colonial es quizás, sobre todo, una vasta lección de historia africana que el escritor dispensa al lector europeo a través de un trampantojo novelesco, reexplotando así el hipotexto colonial en una perspectiva poscolonial. En este sentido, el trabajo de T. Monénembo se inscribe en la reexaminación crítica de las relaciones de viaje emprendida desde 1980 por ciertos historiadores africanistas, y luego por investigadores de la literatura, pero desde una perspectiva literaria.
La cita, como práctica discursiva, está directamente vinculada a nociones que están en el centro de las relaciones y el discurso coloniales: la alteridad - la voz de la "citación" da paso a la voz de otro, pero al hacerlo sólo parece estar ausente, ya que al tomar prestado el texto de otro para incrustarlo en otro contexto, lo altera - ; la alienación recíproca, ya que "la persona citada está, mientras dura la cita, tan alienada de sí misma como el citante, que adopta un tono o una voz diferentes bajo la apariencia de la voz de otra persona "23 ; y, por último, la autoridad, que puede ejercerse en una u otra dirección: al citar, se apela a la autoridad de otro, al que se promete fidelidad, o por el contrario, se ejerce la propia autoridad sobre el texto de otro para desviarlo y ponerlo al servicio de los propios fines. La novela de T. Monénembo, al citar repetidamente los textos del explorador, representante de la ideología colonial, parece, en una primera lectura, seguir fielmente su punto de vista y enmarcarse en una relación de dominación en la que el hipotexto colonial es el protagonista. Pero esto es un juego de tontos y, a través de la cita, ¿no se convoca al personaje colonial para que aparezca bajo la mirada crítica del lector contemporáneo?
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